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Full text of "Omaggio a Lucio Fontana"

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ucio Fontana 






ucio Fontana 



OMAGGIO A HOMAGE TO 

LUCIO FONTANA LUCIO FONTANA 



In copertina/Cover 

Lucio Fontana 

Spatial Concept, Expectations, 1965 

Concetto spaziale. Attese, 1965 

Peggy Guggenheim Collection, Venice 

(The Solomon R. Guggenheim Foundation), 

Gift of the Fondazione Lucio Fontana, 1987 



Omaggio a Homage to 

Lucio Fontana Lucio Fontana 



A cura di Fred Lichl Curatoci by Fred Licht 



Cataloghi Marsilio The Solomon R. Guggenheim Foundation 



Collezione Peggy Guggenheim, 

Venezia. 4 novembre 1988 - 5 marzo 1989 

The Murray and Isabella Ravburn Foundation 
New York," 12 Aprii - 16 [une 1989 



La Fondazione Solomon R. Guggenheim è grata alla 
Fondazione Lucio Fontana e alla Fondazione Murray e 
Isabella Ravburn per la loro collaborazione che ha reso 
possibile l'«Omaggio a Lucio Fontana» 

The «Homage to Lucio Fontana» has been made possible 
by generous grants from the Fondazione Lucio Fontana 
and The Murray and Isabella Ravburn Foundation 



ISHN 88-769 >-04 1-8 



SOMMARIO 



CONTENTS 



Thomas Krens Prefazione e ringraziamenti 

Biografia 
Fred Licht Omaggio a Lucio Fontana 



Preface and acknowledgment: 
Biography 

Homage to Lucio Fontana 



17 



Catalogo 



Catalogue 



49 



// taglio compiuto da Lucio lontana sulla 
superficie della tela, fu un gesto di tale audacia 
da decretare uno dei movimenti emblematici 
dell'arte italiana del dopoguerra. Lo Spaziali- 
smo. fondato nel 1947. di cui Fontana fu crea- 
tore e protagonista, raccolse attorno a sé un 
gruppo di giovani artisti a Milano e a Venezia, 
tesi, in un'Italia uscita dalla parentesi fascista, 
al recupero dell'astrazione, usando la caratte- 
ristica arma italiana del manifesto. In questo 
senso Fontana fu uomo del suo tempo, una 
forza catalizzatrice in un determinato momen- 
to storico. Perciò la donazione della Fondazio- 
ne Lucio Fontana alla Collezione Peggy Gug- 
genheim di Concetto spaziale. Attese. 1965. 
con cinque tagli architettonicamente orche- 
strati rientra perfettamente nello spirito della 
collezione che Pegg}'. fin dall'inizio, volle fosse 
intesa come storicamente rappresentativa. 

Tuttavia l'arte di Fontana trascese la vicenda 
dello Spazialismo e continuò ad esercitare una 
forza duratura e postuma. Per esempio nel 
1 949 alla Galleria del Naviglio di Milano. Fon- 
tana creò e allestì il suo primo Ambiente spa- 
ziale, premessa che avrebbe raggiunto piena 
definizione negli anni '60. dopo la dispersione 
dello Spazialismo. La penetrazione della tela 
compiuta dall'artista dapprima, nel 1948. con 
fori fBuchU e poi, dal 1958. con aperture (Ta- 
glia rivela una stratificazione di nessi metafori- 
ci e una originalità tecnica che sembra annun- 
ciare il carattere espressivo di molta arte recen- 
te. Lo spazio che Lontana apri oltre la tela fu 
contemporaneamente banale e sublime - sve- 
lando la povertà dei materiali dell'artista ma 
dando ad essi un significato ricco e contempo- 
raneo. Come un simbolo senza tempo che con- 
tiene molti possibili significati nessuno dei 
quali predominante sugli altri. Lo squarcio del- 
la tela, teatro di tutte le precedenti illusioni 
pittoriche e base in passato di certezze scientifi- 
che come la prospettiva, evoca la scomposizio- 
ne dell'atomo oppure la rivoluzione di Einstein 



Lucio Lontana's incision of the stretched can- 
vas was a gesture of such audacity that it crys- 
tallized one of the emblematic movements of 
postwar Italian art. Spazialismo. a group 
founded in 1947. of which Lontana was both 
originator and protagonist, drew around it a 
number of young talents in Milan and Venice 
who were intent on the recupero of abstraction 
in post-Mussolini Italy and used the character- 
istically Italian weapon of the manifesto to this 
end. And so Fontana was a man of his time, a 
galvanizing force in a historical moment. 
Therefore, the gift from the fondazione Lucio 
Lontana to the Peggy Guggenheim Collection 
o/Concetto spaziale. Attese. 1965. with its five 
architectonically orchestrated slashes, is per- 
fectly in the spirit of the collection which Peggy 
from the first intended should be historically 
representative. 

However, lontana's art continues to trans- 
cend the Spazialismo episode and exercise an 
enduring and posthumous force. Lor example, 
in 1949. at the Galleria del Naviglio, Milan, he 
created his first exhibited environment, the 
Ambiente spaziale, an approach that was to 
come into its own in the 1 960s. after the disper- 
sal of Spazialismo. The penetration of the can- 
vas by Fontana, at first with punctures in 1948 
and then with arcs from 1958. reveals a multi- 
plicity of metaphorical associations and a tech- 
nical originality that is prophetic of the express- 
ive character of much more recent art. The 
space he opened behind the canvas was both 
banal and sublime, revealing the poverty ol the 
artist's materials but drawing to it rich ami 
contemporary meaning. Fife a timeless sym- 
bol, it contains many possible meanings, none 
of which predominates. 1 he rupture of the can- 
vas, ground of all previous pictorial illusion 
and basis in the past for scientific certainties 
such as perspective, evokes the splitting of the 
atom. Or the upsetting of Newtonian concepts 
of space and time by Einstein. Both macrocos 



PREFAZIONE E RINGRAZIAMENTI 



operata sui concetti newtoniani di spazio e 
tempo. Macrocosmo e microcosmo, entrambe 
le dimensioni spaziali, furono abbracciate da- 
gli Spazialisti che non si limitarono solo a con- 
siderazioni di ordine pittorico. Ma anche nel- 
l'ambito dialettico di queste, la violazione di 
Fontana di una tela integra, appare a posteriori 
una rottura altrettanto profonda di quella at- 
tuata nello stesso periodo da Jackson Pollock. 
Nel 1946-47, Pollock libera il colore e il gesto 
pittorico dall'obbligo di definire un'immagine, 
sia figurativa che astratta. Fontana con i Buchi, 
del 1 948, libera l'artista e il critico dalla distin- 
zione tradizionale tra un genere e l'altro, gio- 
cando nell'equivoco tra oggetto, rilievo, illusio- 
ne, realtà, pittura e scultura. E proprio sull'ef- 
fetto scultoreo delle opere di Fontana che il 
curatore, Fred Licht, ha voluto incentrare que- 
sto Omaggio. 

L'Omaggio a Lucio Fontana esprime l'impor- 
tanza che la Collezione Peggy Guggenheim at- 
tribuisce all'acquisizione dell'opera di Fontana 
Concetto spaziale, Attese. / miei ringraziamen- 
ti vanno in primo luogo a Teresita Fontana e ai 
Garanti della Fondazione Lucio Fontana per la 
donazione, che può anche intendersi come un 
tributo alla carriera e all'amicizia di Thomas 
Messer, mio predecessore. La Fondazione Fon- 
tana ha generosamente contribuito all'allesti- 
mento della rassegna. Sono ugualmente grato, 
per il contributo economico, a The Murray and 
Isabella Rayburn Foundation e a Isabella del 
Irate Rayburn in persona. Le opere esposte a 
Venezia verranno poi presentate alla Rayburn 
Foundation Gallery a New York nell'aprile 
1 989. Ringrazio qui inoltre la Fondazione Fon- 
tana per aver concesso il prestito di una serie di 
opere provenienti dalle sue collezioni. Un rico- 
noscimento particolare va a Valeria Emesti, 
della Fondazione Fontana, per aver generosa- 
mente messo a disposizione il suo tempo e la 
sua conoscenza per la realizzazione di questo 
progetto, lìti apprezzamento anche a Carla Pa- 



mic and microcosmic space were embraced by 
the Spazialisti, who by no means limited them- 
selves to pictorial considerations. But even 
within the discursive realm of the latter, Fonta- 
na 's violation of the seamless canvas seems in 
retrospect as bold a breakthrough as Jackson 
Pollock's in the same period. In 1946-47 Pol- 
lock liberated pigment and pictorial gesture 
from the obligation to circumscribe an image, 
whether figurative or abstract. Fontana, with 
the Buchi of 1948, liberated the artist and the 
critic from the traditional distinction between 
one genre or another, equivocating between 
object, relief, illusion, reality, painting and 
sculpture. It is upon the sculptural effect of 
Fontana's works that curator Fred Licht has 
chosen to focus this Homage. 

The Homage to Lucio Fontana expresses the 
importance that the Peggy Guggenheim Collec- 
tion attaches to the accession of Fontana's 
Concetto spaziale, Attese. My thanks therefore 
go first to Teresita Fontana and to the Trustees 
of the Fondazione Lucio Fontana for this gift, 
which may also be seen as a tribute to the 
career and friendship of Thomas M. Messer, my 
predecessor. The Fondazione Fontana has 
generously contributed to the costs of mounting 
this show. I am correspondingly grateful to The 
Murray and Isabella Rayburn Foundation, and 
to Isabella del Frate Rayburn personally, for 
matching funds. The Homage will travel to the 
Rayburn Foundation gallery in New York in 
April 1 989. The loan of several works from the 
holdings of the Fondazione Fontana is here- 
with acknowledged. This is also the place to 
thank Valeria Ernesti, of the Fondazione Fon- 
tana, who has given munificently of her time 
and her knowledge in helping to bring about 
this enterprise. Other lenders who have gener- 
ously made available their paintings by Fonta- 
na include Carla Funiculi and others private 
collectors to whom we are most grateful. 

The exhibition is mounted in the context of 



PREFACE AND ACKNOW I I IK. Ml \ I S 



nicali e agli altri prestatori privati delle opere di 
fontana. 

La rassegna viene presentata nel contesto del 
prolungamento della stagione d'apertura della 
Collezione Peggy Guggenheim, ed è eon grande 
piacere e sincera gratitudine ehe per la prima 
volta come direttore posso ringraziare pubbli- 
camente l'United Teehnologies Corporation, 
ehe sostiene e in realtà rende possibile una 
programmazione per l'arco di tutto l'anno. 

THOMAS KRENS 



the extended season of the Peggy Guggenheim 
Collection, and it is with great pleasure and 
deeply felt gratitude that I am able for the first 
lime in my Directorship to acknowledge pub- 
licly the United Teehnologies Corporation. 
which annually supports, indeed makes possi- 
ble, our programming on a year-round basis. 

tuoni \s KR] \s 

Directoi 

The Solomon R. Guggenheim Foundation 



Direttore 
Fondazione Solomon R. Guggenheim 



BIOGRAFIA 



BIOGRAPHY 



1 899 

Nasco il 19 febbraio a Rosario de Santa Fé. in Ar- 
gentina; tiglio di Luigi Fontana, scultore milanese, e 
di madre argentina. 

1905 

Arriva a Milano con il padre, frequenta le scuole 
elementari e più tardi compie l'apprendistato presso 
un artista. 

1917-18 

Partecipa alla prima guerra mondiale, durante la 

quale viene ferito. 

1922 

Ritorna a Rosario de Santa Fé dove lavora come 

scultore nello studio del padre. 

1924 

Apre un proprio studio, lavorando occasionalmente 

con il padre. 

1926 

Ha luogo la prima mostra collettiva al Salon Nexus a 

Rosario de Santa Fé. 

1928 

Ritornato a Milano si iscrive all'Accademia di Brera, 

dove studia con lo scultore simbolista Adolfo Wildt. 

1930 

Prima personale alla Galleria del Milione di Milano. 
Due sculture vengono esposte alla Biennale di Vene- 
zia. L'opera Uomo Nero, presentata alla / Mostra 
Interregionale di Firenze, segna l'inizio del suo stile 
personale in scultura. 
Incontra Teresita Rasini. sua futura moglie. 

1951 

Oltre ad eseguire numerosi bassorilievi in terracotta 
con figure umane smaterializzate, incide su tavole di 
cemento con uno stile libero e astratto. 

1935 

Con Fausto Melotti ed altri artisti, a Parigi, entra a 

far parte del gruppo Abstraction-Creation. 



I 899 

Born February 19 in Rosario de Santa Fé, argenti- 
na, to Luigi lontana, a Milanese sculptor, and \i 
gentinian mother. 

1905 

Moves to Milan with lather: enters elemental) 

school, later is apprenticed to an aitisi. 

1917-18 

World War I militai) service, during which he is 

wounded. 

1922 

Returns to Rosario de Santa Fé, where he works as 

sculptor in father's commercial studio. 

1924 

Fstablishes his own studio; intermittenti) works 

with father. 

1926 

first exhibition, group show at Salon Nexus, Rosa- 
rio de Santa Fé. - 

1928 

To Milan again; enrolls at Accademia di Brera, stu- 
dies there with Symbolist sculptor Adolfo Wildt. 

1950 

First one man show. Galleria del Milione. Milan. 
Two sculptures exhibited at Venice Biennale. Black 
Man (Uomo Nero), shown at / Mostra Interre- 
gionale. Florence, marks beginning of his personal 
sculptural style. 
Meets Teresita Rasini. his future wife. 

1931 

In addition to executing numerous terracotta re 
liels of dematerialized human silhouettes, incises 

cement tablets in free and abstract manner. 

1935 

With fausto Melotti and Others loins \hstraction 

C 'realion group in Paris. 



1 1 



BIOGRAFIA 



1936 

Lavora come ceramista presso lo studio di Tullio 

Mazotti, Tullio d'Albisola ad Albisola. 



1936 

Works as ceramicist at Tullio Mazotti's Tullio d'Al- 
bisola ceramic works, Albisola. 



1937 

Esegue una serie di ceramiche per la fabbrica di 

Sèvres a Parigi. La sua prima personale a Parigi di 

ceramiche viene allestita alla Galerie Jeanne Bu- 

cher-Myrbor. A Parigi conosce Mirò, Tzara, Bran- 

cusi. 

1939 

Ritorna in Argentina alla fine dell'anno. 

1940 

Lavora soprattutto a Buenos Aires, ma anche a Ro- 
sario de Santa Fé, La Piata, Cordoba, Mar del Piata, 
Pergamino. Dal 1940-46 la sua scultura è principal- 
mente figurativa ma vi appaiono con sempre mag- 
giore frequenza elementi espressionisti. 

1946 

Fonda con (orge Romero Brest una scuola d'arte a 
Buenos Aires: l'Accademia d'Altamira. Viene pub- 
blicato il Manifiesto Bianco, ideato da un gruppo 
dei suoi studenti e da giovani artisti. Malgrado Fon- 
tana abbia fortemente influenzato la nascita del 
gruppo non firma il Manifiesto. 

1947 

Ritorna ad aprile in Italia. Si stabilisce a Milano e 
frequenta un gruppo di giovani artisti. Vivaci dibat- 
titi conducono alla pubblicazione, a maggio, del / 
Manifesto Spaziale firmato da Fontana con altri 
artisti. 

1948 

L'artista firma il // Manifesto Spaziale. 

1949 

Realizza le prime opere della serie Buchi, tele perfo- 
rate. Disegna un ambiente spaziale alla Galleria del 
Naviglio di Milano. Il 1 febbraio viene dedicato un 
dibattilo a questo argomento durante l'incontro set- 
timanale del Circolo feudi di Germana Maru celli. 
Partecipa alla mostra Twentieth ( 'entury Italian Art 
al Museum of Modem Art di New York. 



1937 

Makes series of open-fire ceramics at Sevres factory, 
Paris. First one-man exhibition in Paris, ceramics 
show at Galerie Jeanne Bucher-Myrbor. Meets 
Mirò, Tzara, Brancusi in Paris. 

1939 

Resettles in Argentina at end of year. 

1940 

Works mainly in Buenos Aires, but also at Rosario 
de Santa Fé, La Plata, Cordoba, Mar del Plata, Per- 
gamino. From 1940-46 his sculpture is primarily 
figurative, but expressionist elements appear with 
increasing frequency. 

1946 

Establishes Academia d'Altamira art school in 
Buenos Aires with Jorge Romero Brest. Publication 
of Manifiesto Blanco, conceived by a group of his 
students and young artists. Although he strongly 
influenced conception of Manifiesto, Fontana did 
not sign it. 

1947 

Returns to Italy in April. Settles in Milan, estab- 
lishes contact with group of young artists. Frequent 
discussions lead to publication of / Manifesto Spa- 
ziale, May, signed by Fontana and others. 

1948 

Signs // Manifesto Spaziale with others. 

1949 

First Buchi (Holes), punctured canvases. Designs 
spatial environment at Galleria del Naviglio, Milan. 
February 10, symposium on this environment held 
at a weekly meeting of Germana Marucelli's letali 
circle. Participates in Twentieth-Century Italian 
Art, The Museum o\' Modern Art, New York. 



12 



BKKJRAIMIY 



1950 

Sempre più interessato dall'idea di spazio in pittura 
e in seguito agli esperimenti condotti con la serie dei 
Buchi, squarcia carta e tele per farne schermi spa- 
ziali. Viene pubblicato il /// Manifesto Spaziale. 

1951 

Inizia la serie Pietre, nelle quali l'artista inserisce 
nelle tele come «pietre» frammenti di vetro di Mura- 
no. Partecipa al concorso per la realizzazione del 
quinto portale del Duomo di Milano. I progetti ven- 
gono esposti alla IX edizione della Triennale di 
Milano, anche se i progetti non vennero mai esegui- 
ti. Sempre alla Triennale. Fontana installa un am- 
biente con tubi al neon sul soffitto con illuminazio- 
ne indiretta; presenta il suo Manifesto Tecnico. 

1952 

Riceve il premio ex aequo con Luciano Minguzzi 
per il portale del Duomo di Milano. Viene pubblica- 
to il Manifesto del movimento spaziale per la televi- 
sione. 

1954 

Realizza i suoi primi Gessi praticando dei fori nella 

materia, a volte adopera il collage su tela. 

1956 

Inizia la serie Inchiostri usando l'anilina e a volte il 

collage e/o gli squarci. 

1958 

Primi Tagli che intitola Attese. Mostra personale 

alla XXIX edizione della Biennale di Venezia. 

1959 

Serie Quanta, tele ovali o poligonali usate in gruppi 
in libera disposizione. Durante l'estate ad Albisola 
inizia le terracotte Sature. Partecipa a Documenta 
Il di Kassel e alla V Scio Paolo liienal. 

1960-61 

Fra il 1960-61 inizia a realizzare la serie degli Olii. 
Le opere ad olio di grande formato, dedicate a Vene- 
zia, vengono presentate nel 1961 alla mostra Arte e 
Contemplazione allestita a Palazzo Grassi a Venezia 
e alla Martha Jackson Gallery di New York. Durante 



1950 

Increasingly concerned with ideas of space in paint- 
ing and experiments with Buchi, piercing paper and 
canvas to make spatial screens. /// Manifesto Spa- 
ziale, signed by Fontana and others, published. 

1951 

Begins Pietre (Stones) series in which he incorpo- 
rates «stones», which are fragments o\ Murano 
glass, into his canvases. Participates in competition 
for commission for fifth portal oi Milan Cathedral. 
Entries exhibited at IX Milan Triennale, although 
doors were never executed. Also installs cm iron 
ment of neon tubing in ceiling with indirect lighting 
at Triennale; presents his Manifesto Tecnico there. 

1952 

Receives first prize «ex aequo» with Luciano .Min- 
guzzi for Milan Cathedral door. Manifesti) del 
movimento spaziale per la televisione published. 

1954 

First Gessi (Chalks) with holes, sometimes with 

collage, on canvas. 

1956 

Begins Inchiostri (Inks) made of aniline, sometimes 

with collage and/or holes. 

1958 

First Tagli (Cuts), which he calls Attese (expecta- 
tions). One man exhibition. \\l\ Venice Biennale. 



1959 

First Quanta, oval or polygonal canvases used in 
freely arranged groups. During summer al Mbisola 
begins Nature terra-cottas. Participates in Docu- 
menta II. Kassel; \ Sao Paolo Bienal. 

1960-61 

Between 1960-61 begins series of Olii (Oils) I 
scale oils dedicated to Venice; these shown in I 96 I 
al irte e Contemplazione. Palazzo Grassi, Venice, 
then in \ew York al Martha fackson Gallery. Dur- 
ing V isit to New York on occasion oi thi*- exhibition 
conceives cycle devoted to the \merican metropo 



13 



BIOGRAFIA 



la visita a New York, in occasione di questa mostra, 
l'artista progetta un ciclo di opere dedicato alla 
metropoli americana, prima in forma di dipinti, poi 
dopo il suo ritorno a Milano come Metalli, fogli di 
metallo incisi, tagliati e perforati. 

1964-66 

Teatrini, serie di opere perforate con sovraimposti 

elementi di legno. 

1966 

Disegna un ambiente spaziale per la retrospettiva al 
Walker Art Center di Minneapolis. Costumi e scene 
per l'opera di Petrassi Ritratto di Don Chisciotte alla 
Scala di Milano. 

1967 

Progetta tre spazi ambientali per lo Stedelijk Mu- 
seum di Amsterdam; per la mostra Lo Spazio del- 
l'Immagine di Foligno; per la Galleria del Deposito 
di Genova. 

1968 

Tornato a Comabbio fa restaurare la casa di famiglia 
e vi costruisce un suo nuovo studio. Muore a Co- 
mabbio il 7 settembre. 



lis, first as paintings, then after his return to Milan in 
Metalli, incised, cut and perforated sheet metal. 

1964-66 

Teatrini (Small Theaters) series of pierced canvases 

with superimposed wooden elements. 

1966 

Designs spatial environment for retrospective at 
Walker Art Center, Minneapolis. Costumes and sets 
for Petrassi 's opera Ritratto di Don Chisciotte, La 
Scala, Milan. 

1967 

Conceives three space environments: Stedelijk 
Museum, Amsterdam; exhibition Lo Spazio del- 
l'Immagine, Foligno; Galleria del Deposito, Genoa. 

1968 

Moves to Comabbio where he restores his family 
house, in which he builds new studio. September 7 
dies at Comabbio. 



•oto dell'artista 

di Ugo Mulas 



Photograph of the artist 
by Ugo Mu his 



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OMAGGIO A 
LUCIO FONTANA 



HOMAGE IO 

LUCIO LONTANA 



Nemmeno i crìtici più smaliziati possono es- 
sere sicuri che l'opera di un artista resterà vali- 
da nel tempo. Ciò non dipende da quanto il 
critico rimanga impressionato, o da quanto sia 
sinceramente convinto del buon livello di un 
artista, ma è possibile che le spinte e le esigenze 
di un dato momento storico ne condizionino il 
giudizio critico, che può quindi risultare inesat- 
to o transitorio. Altrettanto si può dire ovvia- 
mente dei giudizi negativi dei critici. E spesso 
impossibile distinguere un vero miracolo da un 
trucco di magia ben l'atto nel momento stesso 
in cui questo avviene. 

Artisti come Fontana son soggetti più di tanti 
altri ai giudizi mutevoli e spesso ingiusti dei 
critici e della pubblica opinione. La loro sma- 
gliante versatilità e infinita creatività porta ine- 
vitabilmente alla nascita di schiere di antagoni- 
sti grandi quanto quelle dei proseliti. E poi c'è 
anche il sempiterno «antagonismo generazio- 
nale» per cui si crea il rifiuto assiomatico dei 
valori della generazione precedente per ritor- 
nare sotto diverse forme ai valori della genera- 
zione avita. 

Per Fontana è finalmente trascorso il tempo 
necessario per riuscire a guardare l'opera del- 
l'artista da una giusta prospettiva. Possiamo 
ora comprendere il coraggio pionieristico della 
sua opera. Chi tacciava Fontana di non voler 
fare altro che destare scalpore ha dovuto ricre- 
dersi. Altri, che a posteriori denigravano l'ope- 
ra di Fontana come «ovvia» sono ora smasche- 
rati per la loro faciloneria. Dire che prima o poi 
un artista avrebbe tagliato le sue tele è come 
dire che prima o poi un uomo sarebbe arrivalo 
a mettere piede sulla luna. 

Ora. vent'anni dopo la morte di Fontana, pos- 
siamo cominciare a sperare che le sue conqui- 
ste siano meglio comprese. Recentemente sono 
state organizzate due importanti retrospettive 
che hanno trovato una risposta entusiasta di- 
mostrando che è passato ormai abbastanza 
tempo per superare esitazioni e perplessità. 



Even the most astute critics can never be cer- 
tain of the enduring value of an artist's work. 
No matter how deeplj the critic is affected, no 
matter how sincerely he is convinced v\ the 
artist's high quality, it is still possible that the 
critic's judgement may be conditioned by the 
impulse and needs of a given historical mo- 
ment, and may reveal itself in time as futile or 
ephemeral. The same, of course, is true of the 
negative judgement of critics. At the moment 
of its occurrence, it is frequently impossible to 
distinguish a true miracle from a successful 
trick of professional magic. 

Artists such as Fontana are bound to suffer 
greater fluctuations and injustices at the hands 
of criticism and public opinion than most. 
Their dazzling variety and unending fertility is 
bound to breed as many skeptics as disciples. 
Then, too. there is the inevitable, perpetually 
repeated «antagonism of the second genera- 
tion» which axiomatically rejects the values ol 
the parent generation and reverts in mam w av s 
to the values oi' the grandparent generation. 

The time neeessarv to establish proper per- 
spective towards an artist's work has finali) 
passed for Fontana. We can now understand 
the pioneering courage o\ the artist. Doubts 
raised by critics who saw also lust for no\ eltv in 
his art have been effectivel) silenced. Other 
voices which with the wisdom o( hindsight 
opined that Fontana's work was «obvious» 
have fallen bv the wayside. It is as casv to ^,iv 
that sooner or later an artist would slash his 
canvases, as it is to saj that sooner or later man 
was bound to set loot on the moon. 

Now. twentv years alter Fontana's death, we 
can begin to hope fora moie valid understand- 
ing of his vast achievement. Two major 
retrospectives have been organized and die 
enthusiastic response to both oi them i*- prool 
enough that the period ot hesikinev and doubt 

has been overcome. 
The present exhibition does not in an) wa) 



'7 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



Questo omaggio non è stato ideato in contrap- 
posizione alle imponenti mostre allestite a Mo- 
naco e Parigi (sorprendentemente così diverse 
l'una dall'altra malgrado lo stesso carattere an- 
tologico). Le grandi retrospettive hanno il me- 
rito di presentare tutta la gamma, la varietà e la 
continuità dell'opera di Fontana e costituisco- 
no la base di tutti gli studi futuri. Esse rappre- 
sentano un segnale che è giunto ormai il mo- 
mento per la realizzazione di mostre e studi più 
specifici. Solo ora è possibile assumersi l'onere 
di definire e interpretare i molteplici aspetti 
dell'opera di Fontana. 

Ancora sotto l'impressione delle due grandi 
retrospettive, ci è sembrato che fosse possibile 
tentare un approccio, anche se limitato, ma più 
preciso della soluzione data da Fontana alla 
contrapposizione esistente fra rappresentazio- 
ne bi- e tri-dimensionale. Abbiamo inizialmen- 
te sperato di affrontare il problema raccoglien- 
do le opere che sono sempre state catalogate 
come sculture, ma subito, considerando gli 
spazi ridotti di cui dispone il museo, è risultato 
evidente che non era possibile realizzare una 
simile impresa. Tuttavia l'esame della pittura di 
Fontana in rapporto ai principi tradizionali e 
avanguardistici della scultura è risultato anco- 
ra più stimolante del processo iniziale dello 
studio delle ceramiche e dei bronzi di Fontana. 
Allo stesso tempo siamo consapevoli che que- 
sto omaggio ed i suoi scopi risultano frammen- 
tari sotto molti aspetti. Speriamo solo che tale 
frammentarietà possa essere compresa per 
quello che e, e cioè una sfida per le ricerche 
future ed un piccolo contributo nell'approfon- 
dimento della conoscenza dell'opera di Fonta- 
na, opera esasperante quanto appagante. 



claim to rival the monumental exhibitions (so 
surprisingly different in spite of their antholo- 
gical character) mounted in Munich and Paris. 
The great retrospectives had the merit of ex- 
hibiting the range, the variety and the continui- 
ty of Fontana's work. They are the foundation 
on which all future studies must rest. They also 
signal the fact that the time has now come for 
more focused exhibitions and studies. Only 
now is it possible to confront the task of char- 
acterizing and interpreting the many differing 
aspects of Fontana's work. 

Under the impact of the past two great re- 
trospective exhibitions, it seemed to us that it 
might be possible to take one small step for- 
ward in a modest but more defined considera- 
tion of Fontana's resolution of the antagonistic 
tension between two-dimensional and three- 
dimensional imagery. Our first hope was to 
attack the problem by assembling the works 
that have always been categorized as sculpture. 
The impossibility of such an undertaking by a 
museum that disposes of relatively small spaces 
became immediately evident. However, ex- 
amining Fontana's paintings in relation to tra- 
ditional and avant-garde principles of sculp- 
ture proved almost more stimulating than the 
earlier course of studying Fontana's ceramics 
and bronzes. At the same time, we are fully 
aware that the exhibition and its goal are frag- 
mentary in many ways. We can only hope that 
this fragmentary nature will be understood for 
what it is: a challenge to future examinations 
and a small contribution to our deepening 
knowledge of Fontana's maddeningly enigma- 
tic and yet satisfying work. 



Verso i «Tagli» 

Se si dovessero scegliere i due avvenimenti 
più significativi nella storia della scultura italia- 



Towarcls the «Slashes» 

If one were to choose the two most indicative 
events in the history of Italian post-war sculp- 
ture, one would surely name Arturo Martini's 



18 



HOMAGK TO LUCIO I ONTANA 



na del dopoguerra, si dovrebbe senz'altro far 
cenno al grande saggio di Arturo Martini Scul- 
tura, lingua morta 2 e ai bozzetti di Fontana per 
le porte del Duomo di Milano (111. 1 ). 

Il primo segna la fine di una evoluzione glorio- 
sa della scultura italiana come mezzo di comu- 
nicazione pubblica che ci porta da Grandi a 
Boccioni e Balla, da Wildt a Martini e Marini. 
Per certi versi la sopravvivenza nelle opere di 
Manzù e Greco di questa tradizione è una so- 
pravvivenza in margine alla cultura del dopo- 
guerra e non contraddice il giudizio di Arturo 
Martini. 

I bozzetti di Fontana per il Duomo sono, d'al- 
tra parte, l'interpretazione ottimistica e assolu- 
tamente nuova della scultura degli inizi del ven- 
tesimo secolo, definita da Martini lingua mor- 
ta. Fontana è esploso in una direzione tutta sua 
senza rinunciare al rapporto diretto con la 
grande massa di un pubblico che è interessato a 
visitare il Duomo di Milano ma non conosce 
necessariamente alcun elemento dell'arte del- 
l'avanguardia. Malgrado tutta la tragedia che 
aleggia intorno a questi bozzetti destinati a ri- 
manere tali, c'è una energia persuasiva che pro- 
viene dalla nuova definizione di scultura data 
da Fontana. 

Tutta la scultura, specialmente tutta la scultu- 
ra monumentale è sempre stata concepita come 
punto focale. Fungeva come centro visivo capa- 
ce di captare l'attenzione sia di una massa sia 
del singolo spettatore. Questa capacità di atti- 
rare e mantenere l'attenzione visiva procede di 
pari passo con un'altra caratteristica: indipen- 
dentemente da quanto fosse movimentata la 
scultura anteriore a Fontana (basti pensare a 
Bernini o Boccioni o anche a un Calder agitato 
da un soffio d'aria), essa ha rappresentato un 
punto fisso nello spazio su cui convergono tutte 
le linee di fuga, tutte le ortogonali possibili. 

Fontana concepì le porte del Duomo di Mila- 
no in modo decisamente diverso: le sue scultu- 
re sembravano costituire un diaframma fra lo 



great essa) Scultura, lingua morta and Fonta- 
na's bozzetti for the doors oì Milan cathedral 
(Illustration 1 ). The former marks the end of a 
glorious development of Italian sculpture as a 
means of public expression that leads us from 
Grandi to Boccioni and Balla, from Wildt to 
Martini and Marini. In some respects (as in the 
work oì' Manzù and Greco) this tradition con- 
tinues into our own epoch. But Martini's recog- 
nition that the tradition to which he had been 
loyal was fatally compromised is not negated 
by the survival of its principles in the work of 
these later sculptors, precisely because it i^ a 
matter ol marginal survival and not of vital new 
energy. 

Fontana's bozzetti for the Duomo, on the 
other hand, are the optimistic and radically 
new interpretation ol sculpture as a public art. 
The sculptural tradition of the earlier twentieth 
century which Martini had recognized as a 
«lingua morta» is overcome. Fontana struck 
out in a direction of his own without sacrificing 
direct communication with the vast mass of a 
public which is interested in visiting Milan 
cathedral but doesn't necessarily know the first 
thing about the significance of avant-garde art. 
For all the tragedy surrounding these much- 
altered versions in a rarely visited museum, 
there is a new and convincing energ) that radi- 
ates from Fontana's redefinition o\' sculpture. 

All sculpture of an early date, especially all 
public sculpture, was conceived o\' as a cyno- 
sure. They were visual centers on which the 
eves of a multitude or of a single viewer were 
meant to be fixed. This power of attracting and 
holding visual attention goes hand in hand with 
another characteristic: no matter how agitated 
some ol these earlier sculptures are (think ot 
Bernini or Boccioni or even a wind-blown Cal- 
der) they presented a fixed point in space at 
which all lines of flight, all possible orthogon- 
als came to rest. 

I ontana's conception of the Milan doors was 



19 













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HOMAGE TO LUCIO FONTANA 




l. Lucio Fontana 

Bozzetto per portale 
Milano. 
'-'on dazione Lucio Fontana 



1 . Lucio Fontana 

Sketch for portal 

Milan. 

I ondazione Lucio Fontana 



2. Antonio Cano> a 

I omha ili 

Marini Cristina 

il \shurgo 

\ ienna, Vugustinerkirche 



2. Antonio C .mova 

lomh OJ 

Maria Christina 

fi Hapsburg 

\ ienna, Vugustinerkirche 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



spazio dell'osservatore e il sacro luogo mistico 
del Duomo. 

Le sculture erano parte attiva nel disequili- 
brio fra il noto e l'ignoto, la luce e l'ombra, lo 
spazio conosciuto in cui viviamo e la vastità 
infinita e incomprensibile dello spazio che è al 
di là della nostra percezione visiva, al di là della 
ingenuità dei nostri strumenti e al di là della più 
fertile immaginazione. 

Dal punto di vista storico, con l'avvento del- 
l'era moderna inizia la ricerca di una scultura 
che ci porti a raggiungere mete oltre alla scultu- 
ra stessa. Nella concezione della tomba di Ma- 
ria Cristina d'Asburgo (111. 2), Canova inventò 
una composizione che non è più rivolta all'os- 
servatore (come accadeva in tutti i monumenti 
prima di questo), ma induce a volgere lo sguar- 
do e il pensiero oltre alla massa materiale della 
scultura stessa per guardare nella spaventosa 
oscurità di una distanza inscrutabile. Vale a 
dire che le linee visive non si muovono verso la 
scultura, ma superano i volumi marmorei visi- 
bili per raggiungere uno spazio lasciato indefi- 
nito e impreciso. Simili tentativi di collegare 
forme scultoree agli spazi esistenti oltre il no- 
stro campo visivo sono presenti qui e là nelle 
opere più audaci degli scultori francesi del di- 
ciannovesimo secolo, che non sono giunti però 
a soluzioni più avanzate o più significative di 
quelle del Canova. Per un certo verso si può 
dire che questo tema è ripreso da Rodin nei 
pannelli centrali della sua Porte d'enfer(Vl. 3). 
Poiché le figure emergono e scompaiono in 
spazi privi di coordinate, né l'occhio né la men- 
te analitica può distinguere l'alto dal basso, ciò 
che è vicino da ciò che è lontano. Non riuscia- 
mo a renderci conto se le figure da noi osserva- 
te giungano a noi provenienti da un punto più 
basso del nostro campo visivo o da un punto 
lontano dell'orizzonte. Lo spazio in cui si muo- 
vono le sculture di Rodin è incompatibile con il 
nostro spazio. Si crea così l'impressione che la 
scultura stessa non si trovi al centro quale pun- 



decidedly different: his sculptures acted as a 
diaphragm between the viewer's space and the 
mystic, sacred space of the cathedral. His 
sculptures were active participants in the dise- 
quilibrium between the known and unknown, 
the light and the dark, the apprehended space 
in which we live and the incomprehensible, 
endless vastness of the space which lies beyond 
the power of our eyes, beyond the ingenuity of 
our instruments and beyond the grasp of even 
the most fertile imagination. 

Historically, the search for a sculpture which 
guides us towards goals beyond the sculpture 
itself begins with the very advent of the modern 
epoch. Canova, in his tomb for Maria Christina 
of Hapsburg (Illustration 2), invented a com- 
position which no longer addresses the viewer 
(as all earlier monuments had done) but leads 
his gaze and his thoughts beyond the physical 
presence of the sculpture itself into the awe- 
some blackness of an inscrutable distance. 
That is to say, the lines of view don't move 
towards the sculpture but go beyond the visible 
marble volumes into a space that is left unde- 
fined and undescribed. Similar attempts at re- 
lating sculptural forms to spaces beyond our 
field of vision occur sporadically in the most 
daring works of French sculptors of the 19th 
century, without discovering solutions more 
daring or more meaningful than Canova's. The 
theme is taken up to some degree by Rodin in 
the central panels of his Gates of Hell (Illustra- 
tion 3). Since the figures emerge and recede 
into spaces devoid of coordinates, neither the 
eye nor the analytical mind can distinguish up 
from down, far from near. We do not know 
whether we are looking at figures rising to- 
wards us from beneath our eyelevel or from a 
point at the distant horizon. The space in which 
Rodin's figures exist is incompatible with our 
space so that the sculpture itself does not act as 
a focal point that collects and steadies space 
but gives us instead the sensation of looking 



22 



"5. Auguste Rodin 

Porte d'enfer 

Zurigo, Kunsthaus 



3, Auguste Rodin 
Gates of Hell 
Zurich, Kunsthaus 




to focale che riunisce ed equilibra lo spazio, ma 
piuttosto ci dà la sensazione di guardare in un 
mondo in cui lo spazio può essere esteso all'in- 
finito in tutte le direzioni contemporanea- 
mente. 

Generalmente questo aspetto della sperimen- 
tazione di Rodin ha trovato scarsa eco in Euro- 
pa. Solo nella scultura italiana, e specialmente 
nella storia della scultura milanese, questa sua 
ricerca di ciò che sta oltre la scultura è perse- 
guita con più vigore. Mcdardo Rosso è stato il 
pioniere più illustre di questa linea di sviluppo 
(111. 4). Creando una scultura basata su super/fi- 
ci illuminate e circondate dal buio, introduceva 
le sue sculture in un ambiente incommensura- 
bile. 

Gli seguì Adolfo Wildt. Con il suo Crocialo 
(111. 5), cerca di portare una simile indagine sul 



into a world in which space is infinitely extensi- 
ble in all directions at once. 

In Europe generally, this aspect of Rodins 
experiment found little if any direct develop- 
ment. It is in Italian sculpture that the hunt for 
what lies beyond the sculpture is pursued more 
forcefully, especially in the history of Milanese 
sculpture. Medardo Rosso, by creating a sculp- 
ture based on carefully lighted .surfaces which 
put us into a dark, immeasurable environment 
while the sculpture itself lives in an cqualh 
indefinable but radianti) lighted sphere was ;i 
pioneer in this line of development (Illustration 
4). 

Adolfo Wildt continued to work in the same 
direction. Mis Crusader (Illustration 5) 
attempts a similar investigation o\ the myste- 
rious world which lies beyond the surface-mass 



23 



4. M edardo Rosso 

Conversazione in giardino 

Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna 



4. Medardo Rosso 

Conversation in the Garden 

Rome. National Gallery of Modem Art 










mondo misterioso che si trova oltre alla super- 
ficie-massa della scultura invitandoci a medita- 
re sul vuoto al centro del bronzo. Con Wildt 
entriamo nella cronologia immediata di Fonta- 
na e nell'area di ricerca scultorea che predomi- 
nava negli studi dell'accademia di Brera duran- 
te gli anni di formazione di Fontana. 

La percezione che Arturo Martini dimostra di 
avere della molteplicità dinamica di tutti gli 
spazi, siano essi reali o immaginari, si può facil- 
mente rilevare nella sua Donna che nuota sot- 
t'acqua (III. 6) che non ha più un punto di 
osservazione fisso né per chi guarda né per 
l'oggetto guardato. Sotto questo aspetto, la 
scultura è vicina al concetto di spazio di Rodili 
nella Porle d'enfer. La differenza sostanziale 



of the sculpture by inviting us to meditate on its 
hollow center. With Wildt we step into the 
immediate chronology of Fontana and into the 
area of sculptural speculation that was domi- 
nant in the ateliers of the Brera academy during 
Fontana's formative years. 
Arturo Martini's feeling for the dynamic mul- 
tiplicity of all spaces, real or imagined, can best 
be demonstrated by his Woman Swimming 
Underwater (Illustration 6), which does away 
with a stable point of view for both the viewer 
and the object viewed. In this respect, the 
sculpture is close to Rodin's conception of 
space in the Gates of Hell. The great and daring 
difference lies in the fact that Martini has gone 
from relief representation (in which lack of 



^4 




5. Adolfo Wild! 

// crociato 

ubicazione ignota 



5. Adolfo Wildl 
///<■ ( 'rusader 
location imkiiow n 










b. Ailuru Martini 

Donna che nuota sott'acqua 

collezione pi'iv;it;i 



b. Arturo Martini 

Woman Swimming Underwater 

privale collection 




7. Arturo Martini 

La veglia 

collezione privata 



Vrturo Martini 

\l liking 

private collection 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



sta nel fatto che Martini è passato da una raffi- 
gurazione in rilievo (in cui si accetta o per lo 
meno non si rileva la mancanza di definizione 
dello spazio) ad una figura a tutto tondo e le 
figure a se stanti, anche se risultano pericolosa- 
mente inclinate come nel Beccaria di Grandi o 
nel Balzac di Rodin, tuttavia ci fronteggiano 
direttamente e sono circondate da uno spazio 
che è esattamente come il nostro spazio. Noi 
comprendiamo la loro azione e sappiamo in che 
direzione si muovono. Nella scultura di Martini 
tutto questo non ci è chiaro. La figura sta tuf- 
fandosi? o nuota allontanandosi da noi? la 
guardiamo forse dal bordo di una piscina? o 
nuota al nostro fianco? Ognuna di queste posi- 
zioni, che esclude le altre, è possibile. 

Ancora più vicina al pensiero di Fontana, e 
che probabilmente ha influito sui suoi primi 
esperimenti, è un'altra opera di Arturo Martini 
che rappresenta una specie di continuazione 
della forza esercitata da Canova. Nell'opera di 
Martini La Veglia, 1941 (IH. 7), la scultura 
diventa un punto a metà strada fra noi ed uno 
spazio indeterminato carico di emozioni che si 
trova oltre la scultura e su cui è fissato lo sguar- 
do della donna. Stando di fronte alla scultura di 
Martini noi percepiamo la figura di una donna 
vista da dietro. La percezione definita e limitata 
che noi abbiamo della donna è a sua volta tra- 
sportata oltre dalla sua percezione, anche se 
non potremo mai conoscere la distanza e la 
natura dello spazio che essa osserva"'. Nel suo 
insieme quindi, la scultura attira il nostro 
sguardo che viene poi rilanciato verso una di- 
stanza misteriosa, evocatrice. La sua dinamica 
non è diretta unicamente verso di noi, ma è 
altrettanto potente nella continuazione diretta 
del nostro sguardo in uno spazio dietro la scul- 
tura. 

Molte fra le prime sculture eseguite da Fonta- 
na dimostrano il suo profondo impegno nell'e- 
splorazione delle dimensioni di uno spazio che 
è diverso dallo spazio fisico conosciuto dalle 



spatial definition is relatively tolerable, or can 
at least be overlooked) to a free-standing fi- 
gure, and free-standing figures even when they 
were dangerously tilted, as in Grandi's Becca- 
ria or Rodin's Balzac, nevertheless faced us 
directly and were surrounded by a space that 
was exactly like our own space. We understand 
their action and know in which direction they 
are about to move. All of this is withheld from 
us in Martini's sculpture. Is the figure plunging 
downwards? Or is she swimming away from 
us? Are we standing on dry land (the edge of a 
swimming pool for instance) or are we swim- 
ming alongside? Any of these mutually exclu- 
sive positions are possible. 

Even closer to Fontana's thought and prob- 
ably more influential in his early experiments is 
another work by Arturo Martini which pre- 
sents a kind of continuation of Canova's break- 
through. In Martini's monumental Waking of 
1941 (Illustration 7) the sculpture becomes a 
half-way mark between us and an indetermin- 
ate, emotionally charged space beyond the 
sculpture on which the woman's gaze is fas- 
tened. We, standing before Martini's sculpture 
perceive the figure of a woman seen from be- 
hind. Our measurable and limited perception 
of her is in turn relayed forward by her, 
although the distance and the nature of the 
space she observes can never be known to us 5 . 
The sculpture as a whole, therefore, attracts 
our vision and then speeds our gaze on into a 
mysterious, evocative distance. Its dynamic is 
not exclusively directed towards us but is 
equally forceful along the axial continuation of 
our gaze to a space behind the sculpture. 

Many of Fontana's early sculptures indicate 
his deep commitment to exploring the dimen- 
sions of a space that is different from the space 
experienced by our muscular and visual 
reactions'. Most of his polychrome sculptures 
such as Black Figures (Illustration 8) arc not 
only ingenious solutions to the century old «Pa- 



28 



HOM AGI- IO LUCIO FONTANA 




8. Lucio Fontana s. Lucio Fontana 
Figure nere HLnk Figures 
Catalogo Fondazione Fontana ">l SC 7. Milano Fontana Collection catalogue "il S< 7, Milan 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



nostre reazioni visive 4 . La maggior parte delle 
sue sculture policrome, quali ad esempio le 
Figure nere (111. 8) non sono solo delle soluzioni 
ingegnose all'ormai secolare «Paragone», ma 
usano la massa scultorea concreta e la superfi- 
cie per creare un'esperienza che ci costringe ad 
esaminare tutte le nostre percezioni. Ci sfuggo- 
no le distanze fra le forme e non sappiamo 
stabilire il rapporto spaziale fra noi e le figure. 
Questo senso di esitazione, di meraviglia ci fa 
uscire dalla certezza rassicurante delle nostre 
nozioni fisiche per proiettarci alla ricerca di un 
mondo i cui principi sono nuovi e diversi, un 
mondo in cui dobbiamo orientarci non alla luce 
della nostra passata esperienza, ma abbando- 
nando tutte le nostre abitudini in modo che 
questo mondo nuovo e diverso possa insegnar- 
ci nuovi metodi di conoscenza. 

Ancora più impressionante è la Scultura 
astratta del 1934 (111.9). Se la si guarda frontal- 
mente (come viene esclusivamente fotografa- 
ta), oltre che descrivere le diverse qualità dello 
spazio chiuso e aperto, la scultura accenna an- 
che ad un segnale espressivo di cui non riuscia- 
mo a captare il messaggio o che non sappiamo 
tradurre in parole. Ancora più importante è la 
sua affermazione di immaterialità. La natura 
calligrafica della scultura è così forte che sem- 
bra quasi un segno dipinto sulla parete dietro 
di essa piuttosto che un oggetto indipendente, 
tridimensionale, collocato davanti alla parete. 
Questa impressione è ancora più forte se si 
guarda questa scultura eccezionale lateralmen- 
te. Qui l'idea che ci eravamo fatti inizialmente 
della scultura viene completamente sovvertita 
e capovolta. Infatti con questa scultura Fonta- 
na raggiunge risultati che di solito vengono 
attribuiti alle sculture di David Smith. 

SI ortunamente per i critici, e ancor più malau- 
guratamente per il pubblico frettoloso e impa- 
ziente, l'arte di Fontana non ha uno sviluppo 
lineare. Talvolta le sue sculture accademiche 
sono create nello stesso periodo in cui inventa 



ragone» but use concrete sculptural mass and 
sculptural surface to create an experience of 
suspenseful hesitation in our perceptions. We 
cannot adequately calculate the distances be- 
tween the forms nor can we determine the spa- 
tial relationship between us and the figures. 
This sense of hesitation, of bewilderment, takes 
us out of the comfortable certainty of physical 
apprehensions and projects us into the experi- 
ence of a world whose principles are new and 
different, a world in which we must orient 
ourselves not by the light of our own past ex- 
perience but by means of suspending all habits 
so that this new and different world can teach 
us new methods of knowledge. 

Still more startling is the Abstract Sculpture of 
1934 (Illustration 9). When seen in full frontal 
view (as it is unfortunately always photo- 
graphed) the sculpture, besides describing the 
different qualities of enclosed and open space, 
also looms as an expressive signal the meaning 
of which we cannot capture or translate into so 
many words. Even more important is its in- 
timation of insubstantiality. The calligraphic 
nature of the sculpture is so strong that it 
appears almost like a sign painted on the wall 
behind it rather than an independent three- 
dimensional object standing in front of the 
wall. Such an impression is naturally streng- 
thened when one looks at this extraordinary 
sculpture from its narrow edge at which point 
our original understanding of the piece is total- 
ly subverted and contradicted. In fact, Fontana 
here achieves something which is generally 
considered to have originated in David Smith's 
early sculptures. 

Unfortunately for the critic and even more 
unfortunately for the hasty or impatient public, 
Fontana's art does not follow any linear de- 
velopment. His academic sculptures are some- 
times created within the same weeks or months 
as his most capriciously innovative work. It is 
impossible to chart a logical chronology for 



3o 




9. I ucio I ontana 

Scultura astraila 

Torino, Civica galleria d'arte 



9 I UCÌO I unl.m. i 
\bstmci Sculpture 

I unii. Ci\k \n Gallen 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



l'opera più innovativa. È tuttora impossibile 
riportare una cronologia logica dell'opera di 
Fontana. Non possiamo indicare un'opera di- 
cendo che questa emana stimoli che induceva- 
no l'artista a trovare soluzioni visibili in opere 
successive. E come se tutte le diverse forme, 
relazioni e idee fossero presenti in Fontana fin 
dall'inizio e venissero alla superficie senza al- 
cuna sequenza logica, ma succedendosi l'una 
all'altra irregolarmente, quasi come in una pen- 
tola in ebollizione affiorano prima le carote, 
poi i pezzetti di patata, poi le cipolle e i granelli 
di pepe. In ogni momento sembra agitarsi in lui 
un complesso di idee e di intuizioni estrema- 
mente vario. 

Per questa sua abitudine di non seguire un 
ordine cronologico diventa pericoloso pensare 
che qualcuna delle sue opere sia marginale o 
atipica, come spesso è stato detto dei suoi boz- 
zetti per la quinta porta del Duomo di Milano. 
Si accenna al laicismo di Fontana come ad uno 
dei motivi per stroncare queste opere «liturgi- 
che» o per ignorarle del tutto. Se è vero che 
quest'opera è atipica, lo è perché Fontana sem- 
bra attribuire più importanza alla quinta porta 
che a qualsiasi altra della stessa data (111. 1 ). La 
contraddizione di un ateo che abbia l'incarico 
di realizzare un'opera religiosa non deve sgo- 
mentarci o confonderci. Essere atei non signifi- 
ca necessariamente disprezzare le credenze re- 
ligiose. La disponibilità di Fontana a lavorare 
su temi cattolici non è più sorprendente per 
esempio della scelta del buddismo da parte di 
Hermann Hesse nella sua narrativa (non buddi- 
sta) o del massone Mozart nella superba com- 
posizione delle sue Messe. 

Ma quello che è più importante qui è il carat- 
tere del Duomo di Milano sia come edificio 
civico che religioso. Questo è un concetto diffi- 
cile da capire per chi non è milanese. Si dice per 
scherzo che persino un ebreo ortodosso mila- 
nese giurerebbe sulla Madonnina, la statua d'o- 
ro che veglia sul Duomo. Gli estranei conside- 



Fontana's oeuvre. We cannot point to one work 
and say that the challenges and suggestions 
emanating from it led the artist towards a re- 
solution which can be found in chronologically 
subsequent work. It is as if all the various 
forms, relationships and ideas were present in 
Fontana from the beginning and that these rise 
to the surface without any predetermined sequ- 
ence but irregularly, such as a boiling pot will 
heave first carrots, then potato-slices, then on- 
ions and peppercorns towards the top. An asto- 
nishingly varied complex of ideas and intui- 
tions seems to be at work in him at all times. 

This state of affairs makes it dangerous to 
think of some of his works as being marginal or 
atypical, as has often been said of his bozzetti 
for the fifth door of Milan cathedral. Fontana's 
laicism is often cited as grounds for paying 
scarce attention to these «liturgical» works, or 
for ignoring them altogether. If there is any- 
thing atypical about them, it is that they seemed 
to mean more to Fontana than any of the other 
work he then had in hand (Illustration 1). Nor 
need the contradiction of an agnostic working 
on a religious commission dismay or confuse 
us. For one thing agnosticism does not neces- 
sarily entail contempt for religious attitudes. 
Fontana's willingness to work on Catholic 
themes is no more surprising than, for instance, 
Hermann Hesse's choice of Buddhist princi- 
ples in his (non-Buddhist) fiction, or for the 
Freemason Mozart to compose superb Masses. 

What is even more important here is the char- 
acter of Milan cathedral as a civic as well as a 
religious building. This is a phenomenon hard 
to grasp for the non-Milanese. It is jokingly said 
that even Orthodox Milanese Jews often swear 
by the Madonnina, the golden image which 
presides over the cathedral. Most outsiders will 
register such a statement as the amusing fiction 
it may very well be. But certainly the amusing 
fiction contains an instructive kernel of truth. 
To test its validity, one need only think of a 



32 



HOMAGE TO LUCIO FONTANA 



reranno questa affermazione una invenzione 
divertente, come può in effetti essere. Ma certa- 
mente questa invenzione divertente ha un suo 
fondamento di verità. Per vedere se questa af- 
fermazione è valida, basta solo pensare a un 
ebreo di Roma che giura su San Pietro o un 
ebreo fiorentino che giura sul Bel San Giovan- 
ni. La versione milanese è accettabile anche se 
solo per scherzo, mentre le altre varianti sono 
assolutamente improponibili. 11 ruolo del Duo- 
mo di Milano nello spirito milanese è essenzial- 
mente diverso e coinvolge tutti i milanesi indi- 
pendentemente dal loro credo religioso o poli- 
tico. 

Anche senza prendere in considerazione il 
ruolo che Milano rivestiva per Fontana, l'inca- 
rico della porta del Duomo deve essere stato 
per lui più importante di quanto si suole pensa- 
re. Era la prima occasione che aveva di presen- 
tarsi ad un vasto pubblico invece di apparire 
nei circoli ristretti di artisti e critici. Nemmeno i 
lavori per la Triennale potevano contare su un 
pubblico così vasto. Un'altra ragione impor- 
tante per considerare questo incarico più seria- 
mente di una semplice fonte di pubblicità e di 
denaro risiede nel fatto che con queste porte 
l'artista si sarebbe collocato in un contesto con 
una tradizione altamente rispettata e rispetta- 
bile. Non sarebbe più stato considerato una 
figura legata alla bohème più o meno margina- 
le, ma sarebbe stato visto in relazione a tutti i 
grandi creatori di portali da Bonanno di Pisa 
fino al Poliaghi. 

Per un artista così attento alle tradizioni cul- 
turali come Fontana, un altro aspetto insito 
nell'incarico conferitogli deve avere avuto un 
peso ben maggiore, e cioè le porte del Duomo 
gli avrebbero dato la possibilità di applicare i 
principi della sua arte altamente rivoluzionaria 
per esprimere non solo il tipo di idee astratte e 
di ideali comprensibili a una cerchia altamente 
sofisticata, ma anche di esporre temi e narra- 
zioni comprensibili a tutta la popolazione mila- 



Roman lew swearing by St. Peter or a 
Florentine lew by the «Bel San Giovanni». The 

Milanese version is acceptable even if only as a 
joke. The other variants are totally inconceiv- 
able. The role of Milan cathedral in the 
Milanese consciousness is essentially different 
and involves all the Milanese regardless of their 
religious or political convictions. 

Even without considering the importance oi' 
Milan to Fontana, the cathedral-door commis- 
sion must have been more important to him 
than is generally believed. It was his first 
chance to present himself to a vast public in- 
stead of confronting a relatively small circle of 
artists and critics. Even the work he was to do 
later for the Triennale could never have had as 
vast a public or as varied a response. Another 
important reason for taking the commission 
more seriously than as just a source of publicity 
and money is the fact that with his doors the 
artist placed himself in the context of a highly 
respected and respectable tradition. He would 
appear no longer as a figure bound to a more or 
less marginal Bohème but would be seen in 
relation to all the great portal sculptors from 
Bonanno da Pisa right down to Poliaghi 's. 

For an artist as intelligently aware of cultural 
traditions as was Fontana, another aspect o\ 
the commission must have weighed even more 
heavily. The cathedral doors gave him the 
chance to use the principles oi' his highly re- 
volutionary art to express not only the kind of 
abstract ideas and ideals accessible to a highly 
sophisticated coterie but themes and narratives 
comprehensible to the entire Milanese popula- 
tion. It would be a way of proving that his ideas 
were neither eccentric experiments nor herme- 
tic formulations but valid in the manner o\ 
traditional sculpture, as a rallying point, as a 
ground for common consensus. The doors 
would have been proof that Martini's manife- 
sto o\ Scultura. Uligini morta had been oxer- 
come bv a new conception ol sculpture which 



S3 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



nese. Sarebbe stato un modo di dimostrare che 
le sue idee non erano né sperimentazioni eccen- 
triche né formule ermetiche, ma espressioni 
valide nella scultura tradizionale, come punto 
di incontro, come base di comune consenso. 

Le porte sarebbero state la dimostrazione che 
il manifesto di Martini della Scultura, lingua 
morta era stato superato da una nuova conce- 
zione della scultura che era contemporanea- 
mente adeguata alle esigenze del momento e 
anche in grado di trasmettere il tipo di fiducia 
intrinseca nella scultura prebellica prima delle 
disillusioni della guerra. 

L'esame dei bozzetti per la quinta porta del 
Duomo di Milano esula dallo scopo di questa 
introduzione. Ma una descrizione generale del- 
la loro ricerca visiva può servire a chiarire alcu- 
ni aspetti dell'opera culminante di Fontana: i 
Tagli. Le porte, così come possiamo ricostruir- 
le mentalmente dai disegni di Fontana e dai 
suoi bozzetti in creta e gesso, rappresentano un 
punto di partenza assolutamente nuovo nella 
storia dei portali, uno degli episodi più brillanti 
nella storia millenaria della scultura italiana. 

Fino ai tempi dei bozzetti di Fontana, tutti i 
portali erano concepiti come oggetti amorfi de- 
corati con rilievi narrativi da presentare al 
mondo profano. Dal tempo delle porte lignee di 
Santa Sabina fino al ventesimo secolo, questo 
concetto di base non è cambiato 5 . Le porte 
erano quindi schermi opachi che trasmetteva- 
no il loro messaggio sacro solo in una direzio- 
ne: verso lo spettatore. Disponendo le sue figu- 
re discontinue contro un fondo forato. Fontana 
permette a noi che stiamo al di fuori della chie- 
sa di avere un'impressione dello spazio buio, 
solenne e misterioso che è all'interno del Duo- 
mo. Le porte ora da oggetti passivi diventano 
qualcosa che ci coinvolge direttamente permet- 
tendoci di catturare degli squarci eloquenti del 
mondo oltre di esse. Le porte stesse, e non solo 
la decorazione narrativa applicata su di esse, 
diventano un veicolo per l'interpretazione della 



was at once adequate to the exigencies of the 
moment as well as capable of transmitting the 
kind of confidence that had been inherent in 
public sculpture before the disenchantments of 
the war. 

It would be beyond the scope of this introduc- 
tion to deal with the bozzetti for the fifth door 
of Milan cathedral. But a general description of 
their visual means might clarify some aspects of 
Fontana's crowning achievement: the Slashes. 
The doors, as we can mentally construct them 
from Fontana's drawings and from his bozzetti 
in clay and in plaster, are a radically new depar- 
ture in the history of sculptural doors, one of 
the most brilliant episodes in the millenial his- 
tory of Italian sculpture. 

Up to the time of Fontana's sketches, all 
sculptural doors were conceived as opaque ob- 
jects decorated with narrative reliefs facing the 
profane world. From the time of the wooden 
doors of Santa Sabina to the twentieth century, 
this basic appearance had not changed 5 . The 
doors therefore were opaque screens which 
radiated their sacred message in a forward 
direction exclusively. Fontana, by placing his 
discontinuous figures against a pierced ground 
allows us who stand outside the church to gain 
an impression of the dark, solemn and myste- 
rious space which lies within the cathedral. 
From being passive, the doors now become 
actively involved, enabling us to catch eloquent 
glimpses of a world beyond. The doors them- 
selves, not just the narrative decoration applied 
to them, become vehicles that interpret the 
«otherness» of the religious world which lies 
behind them. The fissures between the figures 
are just big enough to let us perceive the 
cathedral's solemn interior so that we are 
drawn forward into a more exalted space. 



54 



HOMAGE-: TO LUCIO I ONTANA 



«diversità» del mondo religioso ehe si eela die- 
tro di loro. I brevi spazi fra le figure sono suffi- 
cientemente larghi per permetterei di captare 
l'interno solenne del Duomo in modo tale da 
condurci in uno spazio più elevato. 



/ «Tagli» 

Quando si nomina Fontana, immediatamente 
ed automatieamente viene alla mente la serie 
dei Tagli, malgrado la grande varietà di soluzio- 
ni espressive e di formule innovative da lui 
ereate. Le serie dei cosiddetti Buchi, Inchiostri 
(Cat. n. 2), Olii (Cat. n. 6) o Pietre (Cat. n. 1 ) e 
Teatrini (Cat. n. 1 1 ) sono altrettanto pregevoli 
dal punto di vista estetico e importanti dal pun- 
to di vista storico quanto i Tagli, eppure si 
ritiene quasi ovunque che i Tagli siano la con- 
quista suprema e più audace di Fontana. 

Il motivo di questa convinzione è connesso 
con quanto Fontana ha cercato di fare con la 
quinta porta del Duomo di Milano: i Tagli, 
come le porte, sono opere assolutamente desti- 
nate al pubblico. Diversamente da molte sue 
opere, queste sono intese per una vasta platea e 
convogliano una carica elettrica a cui nessuno 
può sfuggire. Le altre opere, anche se egual- 
mente grandi e talvolta anche più grandi dei 
Tagli, non producono questo effetto, ma sono 
riservate ad un pubblico più ristretto, più pa- 
ziente e forse più sofisticato. 

Generalmente i Buchi sono considerati il pri- 
mo passo verso i tagli. Se si pensa a queste due 
serie, la conclusione può anche convincere, ma 
se si guardano le due serie, la connessione fra le 
due risulta molto più ambigua. Diventa chiaro 
che le differenze fra le due sono molto più 
consistenti delle somiglianze. 

Il titolo di Buchi dato da Fontana a questa 
serie non è appropriato in assoluto e io ho il 
sospetto che Fontana abbia volutamente inteso 
dare un tono di sarcasmo usando un titolo ger- 



The «Slashes» 

In spite oi' Fontana's wide variety oi express- 
ive discoveries and innovative formulations, it 
is the series of Slashes that immediately anil 
automatically comes to mind when the name 
Fontana is mentioned. The series he called 
Holes (Buchi), Inks (Inchiostri) (Cat. No. 2), 
Oils (Olii) (Cat. No. b) or Stones (Pietre) (Cat. 
No. 1) and Puppet Theatres (Teatrini) (Cat. 
No. 1 1 ) are aesthetically equally satisfying and 
historically as important as the Slashes, yet the 
Tagli are almost universally thought of as Fon- 
tana's most daring, his supreme achievement. 

The reason is related to what Fontana had 
attempted with the Fifth Doors of Milan 
cathedral: the Slashes like the doors, are su- 
premely public works. Unlike much of his 
oeuvre they are addressed to a vast multitude 
and carry an almost electric charge which none 
can escape. The other works, though equally 
great and sometimes even greater than the 
Slashes lack this dimension. They are for a 
more restricted, a more patient, perhaps for a 
more sophisticated audience. 
The Holes are usually taken as a necessary, 
preliminary step for the slashes. When one 
thinks about the two series, this conclusion 
may hold true. When one looks at the two 
series, the relationship between the two be- 
comes far more ambiguous. It becomes clear 
that the difference between the two is more 
important than the similarity. 

The title Holes given to the series b\ lontana 
is not altogether accurate and I suspect that the 
deliberately denigrating vernacular title was in- 
tended b\ lontana to be sarcastic. Mis title 
describes what the inimical, uninstructed, 
obtuse critic of thai time would have seen. It is 
obvious that Fontana's intention went far 
beyond the philistine perception ol a canvas 
with a couple oi holes punched in it. Perfora 
tious would perhaps be a more acculate title. 



J5 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



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10. Lucio Fontana 10. Lucio Fontana 
Buchi Holes 
Catalogo Fondazione Fontana 50 B 3, Milano Fontana Collection catalogue 50 lì 3, Milan 



HOMAGE TO LUCIO FONTANA 




I I . Lucio I ontana I I. I ucio I ontana 
Olio Oil 
Catalogo Fondazione Fontana 60 O I, Milano Fontana Collection catalogue 60 O I, Milan 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



gale che ne sminuisce l'importanza. Il suo titolo 
descrive ciò che avrebbero visto i critici ottusi, 
incolti e ostili di quel tempo. È chiaro che l'in- 
tenzione di Fontana andava ben oltre alla per- 
cezione filistea di una tela bucata. Fori sarebbe 
forse stato un titolo più appropriato. I fori non 
implicano la distruzione della superficie su cui 
appaiono, anzi al contrario, come nel caso dei 
fogli di francobolli dove mettono in risalto la 
superficie. I fori sono anche diversi in generale 
dal buco di una camera oscura o da uno spira- 
glio. Il buco singolo, sia esso largo o piccolo, 
costringe l'occhio (o nel caso della camera 
oscura l'immagine luminosa) a penetrare la su- 
perficie. I fori di Fontana, per quanto sparsi, 
sono sempre raggruppati secondo uno schema 
o perlomeno l'occhio li percepisce così. La fun- 
zione di creare uno schema di fori è più accen- 
tuata nelle serie dei primi anni con una forma- 
zione che ricorda le costellazioni (111. 10; 50 B 
39). Successivamente macchie di colore sono 
presenti insieme ai fori (111. 11; 60 O 1). E 
infine (Cat. n. 2) i fori sono collegati secondo 
un certo ritmo alle forme e alle configurazioni 
dipinte sulla superficie della pittura e ancora 
una volta ricadono in uno schema integrato 
nella superficie. Quello che esiste oltre ai fori è 
solo un elemento secondario, se lo si può addi- 
rittura considerare un elemento. 

Le serie dei Buchi sono immagini che devono 
essere considerate come si considera la mag- 
gior parte delle immagini in una galleria dove 
gli occhi e le menti osservano oggetti ben defi- 
niti esposti su di una parete di fronte a noi. 

Più o meno si può dire lo stesso per le serie, 
più complicate, degli Olii e delle Pietre. I buchi 
che appaiono negli Olii (Cat. nn. 6-7) hanno 
l'effetto di piccole esplosioni prorompenti, co- 
me le esplosioni dei semi che si aprono sotto la 
pressione di una pianta che sta germinando. 
Infatti molti degli Olii rievocano proprio un 
tale processo di germinazione entro una massa 
vagamente simile a un frutto circoscritta dal 



Perforations do not imply the destruction of the 
surface on which they appear. Quite the con- 
trary, in the case of a sheet of postage stamps, 
for instance, they accentuate the surface. Per- 
forations are also generically different from the 
hole of a camera oscura or from a peep hole. 
The single hole, whether large or small, forces 
the eye (or in the case of the camera oscura, the 
light image) to penetrate the surface. Perfora- 
tions, no matter how random, always cluster 
into a pattern or at least are perceived by the 
eye as such. The pattern-making function of the 
holes is accentuated during the early years of 
the series by a constellation-like configuration 
(Illustration 10; 50 B 3). Later on, color dots 
accompany the perforations (Illustration 11; 
60 O 1). Finally (Cat. No. 2) the perforations 
are rhythmically related to forms and con- 
figurations painted onto the surface of the pic- 
ture and once again fall into a pattern that is 
integrated with the picture surface. By that 
token, the perforations become functions of 
the surface. What goes on beyond the perfora- 
tions is only a secondary issue, if indeed it is an 
issue at all. The Holes series are images to be 
regarded as one regards most images in a gal- 
lery. Our eyes and our mind deal with finite 
objects displayed on a wall in front of us. 

Much the same can be said of the more com- 
plicated Oils and Stones. The holes that appear 
in the Oils (Cat. No. 6-7) have the effect of 
miniature forward explosions, like the explo- 
sions that occur when the husk of a seed breaks 
open under the pressure of a germinating plant. 
Indeed, many of the Oils suggest just such a 
process of germination within a vaguely fruit- 
like mass circumscribed by the thin line of oil 
paint. Again, what lies behind the hole is of 
little or no interest. The space that is activated 
by the «explosion» lies in front of the painting. 

This same principle is even clearer in the 
Stones (Cat. No. 1 ). The gleaming surfaces of 
the glass fragments all act in the forward 



38 



IIOMUil TO LI UO K)\l \\\ 



leggero strato di pittura a olio. E ancora, ciò ehe 
sta dietro al bueo ha relativamente poeo inte- 
resse. Lo spazio ehe è eoinvolto dall'«esplosio- 
ne» si trova davanti al dipinto. 

Questo prineipio è ancora più evidente nelle 
Pietre (Cat. n. 1). Le superfici brillanti dei 
frammenti di vetro agiscono tutte nella dimen- 
sione anteriore. Anche quando le Pietre sono 
unite ai buchi, i buchi sono sempre presentati 
come accentuazioni negative delle pietre e non 
come azioni indipendenti che ci guidano lonta- 
no dall'immagine per condurci in un mondo 
misterioso che si allontana dalla nostra vista. I 
Tagli, d'altra parte, appartengono ad una con- 
cezione molto diversa che è più vicina a quella 
delle porte del Duomo piuttosto che a quella 
immediatamente precedente delle Pietre. I Ta- 
gli costringono gli occhi e la mente a meditare 
su ciò che è oltre e dietro la superficie della tela. 

È utile a questo punto esaminare più da vicino 
i Tagli. Tralasciando gli esperimenti iniziali, 
incerti ed esitanti, della serie, l'opera matura in 
questo genere (Cat. n. 5) presenta una tela 
dipinta con un singolo colore. Questo colore è 
applicato con una densità perfettamente uni- 
forme sull'intera superficie. In qualche parte 
all'interno di questa superficie pitturata, la tela 
viene poi lacerata con un singolo taglio sottilis- 
simo alle estremità che gradualmente si allarga 
verso il centro dove la tela è meno tesa e si piega 
leggermente verso l'interno. 

Si è detto molto sul fatto che Fontana con i 
suoi Tagli abbia distrutto la pittura di cavallet- 
to. Infatti, i critici sembrano essere unanimi a 
tale proposito. Certamente, nel periodo in cui 
queste opere vennero inizialmente presentate, 
l'audacia dell'azione di Fontana giustifico tale 
idea. Ora che quel momento di sorprendente 
novità è passato da tempo, trovo che sia molto 
difficile scorgere qualche intento distruttivo 
nell'aspetto di queste pitture. Non c'è alcun 
segno di rabbia, forza bruta o desiderio di porre 
fine ad un dato oggetto o a una data condizione. 



dimension. Even when the Stones are com- 
bined with holes, the holes are always pre- 
sented as negative accentuations of the stones 
and not as independent actions leading awav 
from the image towards a mysterious realm 
that recedes from our vision. The Slashes, on 
the other hand, belong to a very different con- 
cept more closely related to the cathedral doors 
than to the immediately preceding Stones. The 
Slashes do force our eye and our mind to medi- 
tate on what lies beyond and behind the 
canvas-surface. 

It is useful, at this point, to look more closely 
at the Slashes. Leaving aside the uncertain, 
hesitant early experiments of the series, the 
mature work in this genre (Cat. No. 5) repre- 
sents a stretched canvas, grounded and painted 
a single color. This color is applied with abso- 
lutely even density across the entire surface. 
Somewhere within this painted surface, the 
fabric is then slashed in a single tear which is 
exquisitely fine at the extremities and gradually 
broadens towards the center where the tight 
canvas, reacting to the pressure of the razorb- 
lade, curls slightly inward. 

Much has been said about Fontana's having 
destroyed the easel picture with his Slashes. In 
fact, the critics seem to be unanimous about 
this. Certainly, at the time these works were 
first presented, the audacity of Fontana's ac- 
tion justified such an idea. Now that moment of 
startling novelty is long past. I find it ver) diffi- 
cult to discern any destructive intention in the 
appearance of these paintings. There is no e\ i- 
dence of rage, brute force or desire to put an 
end to a given object or condition. The fact 
becomes obvious when we compare one ol 
Fontana's Slashes with a cam as that was dam- 
aged with destructive intent (Illustration 12). 
Fontana's work emerges as a manifestation ol 
sublime serenity, uttcrlv antagonistic in 
appearance and emotional appeal to the «des- 
troyed» canvas, lontana, far from destroying 



J9 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



Ciò diventa ovvio quando paragoniamo uno dei 
Tagli di Fontana ad una tela che sia stata dan- 
neggiata intenzionalmente con la volontà di 
distruggerla (111. 12). L'opera di Fontana si pre- 
senta come una manifestazione di sublime sere- 
nità, del tutto contraria nell'aspetto e nell'at- 
trattiva emotiva alla tela «distrutta». Fontana, 
lungi dal distruggere la tela, la trasforma dan- 
dole una più alta, e finora insospettata, capaci- 
tà espressiva. Come le porte del Duomo, i Tagli 
ci introducono in un mondo che è intravisto 
appena per permetterci di intuire un regno che 
esiste non come estensione del nostro spazio, 
ma come una immensità più potente che ci 
sovrasta. 

Se osserviamo le foto dell'artista nell'atto di 
tagliare le sue tele (111. 13), diventa palese 
quanto sia in realtà fuorviante il verbo «taglia- 
re». C'è un effetto spontaneo ritualistico nel- 
l'atto di Fontana che non ha niente a che fare 
con la distruzione e che invece rivela l'intenzio- 
ne di ogni atto rituale: spiegare ciò che è invisi- 
bile. Inoltre, come tutti i riti, il concreto e l'in- 
corporeo si urtano in maniera che ciò che è 
concreto perde il suo significato di realtà e ciò 
che è incorporeo si manifesta più potentemente 
reale di qualsiasi cosa possiamo afferrare con i 
cinque sensi. Così la tela (che è l'essenza reale 
di tutta la pittura) coperta com'è con uno strato 
di colore privo di forma (un'altra realtà sine- 
qua-non della pittura), si trasforma in un inde- 
terminato ed incorporeo elemento privato di 
spessore ed estensione misurabile. Tuttavia lo 
spazio incorporeo intuito oltre la tela diventa 
una presenza possente, che è molto più reale 
fisicamente della tela stessa. Si potrebbe anzi 
dire che la tela esiste solo in funzione del taglio. 

Recentemente è stato compiuto il tentativo di 
presentare un gruppo di pitture di Rothko a 
guisa di pala d'altare astratta. Il tentativo è 
certamente valido anche se ogni individuo deve 
decidere da solo se i dipinti diano realmente un 
vero effetto ritualistico. Se inspirano reverenza 



the canvas, transformed it, gave it a higher and 
hitherto unsuspected expressive possibility. 
Like the cathedral doors, the Slashes introduce 
us into a distance that is glimpsed just suffi- 
ciently to allow us to intuit a realm that exists 
not as an extension of our space but as a might- 
ier, possibly overwhelming immensity. 

If we turn to photographs of the artist in the 
act of slashing his canvas (Illustration 13) it 
becomes quite clear how misleading the verb 
«to slash» really is, even the less emotional verb 
«to cut» sounds a false note. There is a spon- 
taneous effect of ritual in Fontana's action that 
has nothing at all to do with destruction but 
everything to do with the intention of all ritual 
action: to clarify what is invisible. Also, like all 
rituals, the concrete and the insubstantial col- 
lide in such a fashion that what is concrete loses 
its significance as reality and what is insubstan- 
tial manifests itself as more cogently real than 
anything we can grasp with our five physical 
senses. Thus the canvas (which is a quintessen- 
tial reality of all painting) covered as it is with 
an even, dimensionless layer of color (another 
of painting's sine qua non realities) turns into 
an indeterminate insubstantial element bereft 
of measurable thickness or extent. The insub- 
stantial, intuited space beyond the canvas, 
however, turns into a powerful presence that is 
far more physically real than the canvas. 

An attempt has recently been made to present 
a group of paintings by Rothko in the guise of 
abstract altar-pieces. The attempt is certainly 
valid even though each individual must decide 
for himself whether the paintings actually have 
a properly ritual effect. If they inspire awe, it is 
by eliminating all sense of corporeality. Roth- 
ko's pictures, in fact, suggest a hovering, inde- 
terminate and indescribable atmosphere which 
Robert Rosenblum has traced to its beginnings 
in Caspar David Friedrich and in early northern 
Romantic theory. Fontana's Slashes belong 
wholeheartedly to the Mediterranean tradition. 






40 



HOMAGE TO LUCIO FONTANA 



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1 2. I lonoré Daumier 

Ingrate l'ulne' In n'auras pas /non oeuvre 



1 2 I lonoré I >aumier 

Ingrate Patrie! In n'quras pas mon oeuvre 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



è grazie alla eliminazione di qualsiasi senso di 
corporalità. 1 dipinti di Rothko, infatti, suggeri- 
scono un'atmosfera fluttuante, indeterminata 
ed indescrivibile le cui origini vengono fatte 
risalire da Robert Rosenblum a Caspar David 
Friedrich e alla iniziale teoria nordica romanti- 
ca. I Tagli di Fontana appartengono fino in 
fondo alla tradizione mediterranea. In questa 
tradizione il magnum tremendum, benché ap- 
partenente ad una sfera oltre i nostri sensi, si 
manifesta in oggetti fisicamente presenti. La 
garanzia di eternità, salvezza o semplicemente 
(come nel caso di Fontana) la presenza di una 
sfera di esistenza completamente differente 
dalla nostra, è ottenuta mediante un'accresciu- 
ta contemplazione delle realtà familiari e non 
grazie ad un ambizioso volteggio che annienti 
l'esistenza del nostro mondo. 

Nell'ultima stanza di questa mostra, sono sta- 
te installate due delle pitture di Fontana in 
condizioni simili alla cappella di Rothko a Hou- 
ston. Comunque la Collezione Peggy Guggen- 
heim non vuole in alcun modo persuadere i 
suoi visitatori che questa nota quasi religiosa 
sia quella autentica per l'interpretazione dell'o- 
pera di Fontana. Ognuno può rifiutare o accet- 
tare i risultati dell'esperimento. Ci siamo così 
abituati ad opere d'arte senza titolo o a opere 
che portano titoli deliberatamente fuorvianti o 
insignificanti, che siamo portati a ignorarne 
l'importanza anche nei casi in cui i titoli siano 
stati scelti con decisione meditata. Fontana 
chiamò tali opere Attese. Ciò che è atteso qui 
sarà probabilmente il passaggio tra il mondo 
che conosciamo già e un mondo che esiste al di 
là delle nostre capacità sensoriali. Ma natural- 
mente il nostro mondo, che pensiamo di cono- 
scere già, sarà trasformato da ciò che provere- 
mo nel momento in cui lo lasciamo alle spalle 
per seguire il richiamo di ciò che è ancora sco- 
nosciuto. 

Sia che si accetti una certa tendenza religiosa 
latente nell'opera di Fontana (e molti critici 



In this the magnum tremendum, though it is 
not itself of the order of physically experienced 
reality, nevertheless manifests itself within an 
ascertainable, physically present reality. The 
guarantee of eternity, salvation or simply (as in 
the case of Fontana) the existence of a sphere of 
existence utterly different from ours, is 
attained by the heightened contemplation of 
familiar realities and not by a vaulting leap that 
annihilates the existence of our world. 

In the last room of the present exhibition two 
of Fontana's paintings have been installed 
under conditions similar to the Rothko chapel 
in Houston. In no way does the Peggy Gug- 
genheim Collection wish to persuade its visi- 
tors that such a quasi-religious note is the au- 
thentic one for understanding Fontana's work. 
Each individual may reject or accept the results 
of the experiment. We have become so used to 
untitled works of art or to works which bear 
deliberately misleading or meaningless titles, 
that we are apt to overlook their importance 
even in cases where the titles were chosen with 
careful deliberation. Fontana called these 
works Attese i.e. Expectations and what is ex- 
pected here can only be the final revelation of 
what is so enticingly intimated by the painting's 
function as a passage between the world we 
already know and a world which we know to 
exist beyond our grasp. But of course, our 
world which we think we already know will be 
transformed by what we will experience when 
we leave it behind to follow the summons of the 
yet unknown. 

Whether one accepts a certain religious 
undercurrent in Fontana's work (and many cri- 
tics have hinted at his deep interest in Oriental 
principles of religion) or whether one suppres- 
ses such a possibility, the fact remains that the 
Slashes, like the projects for Milan cathedral, 
convey a significant element of communion 
and communality. It is not happenstance that 
they have become his most popular work, the 



4 2 



HOMAGK TO LUCIO I ON I \\ \ 



hanno accennato al suo profondo interesse per 
i principi religiosi orientali) o che si escluda tale 
possibilità, resta comunque valido il fatto che i 
Tagli, come i progetti per il Duomo di Milano, 
abbiano un significativo elemento di comunio- 
ne e di comunità. Non è un caso che siano 
diventati le sue opere più famose, le opere con 
cui è ora identificato da critici, dilettanti e arti- 
sti. Questo non vuol dire che rappresentino la 
sua produzione migliore o persino più interes- 
sante. Ma sono le opere che più soddisfecero il 
suo bisogno di parlare a un vasto pubblico 
senza compromettere l'idioma così rigorosa- 
mente contemporaneo della sua arte. La sua 
disponibilità a creare allestimenti per vetrine a 
Milano e Buenos Aires, le sue magnifiche in- 
venzioni in luci al neon per la Triennale e per il 
padiglione Sidercomit alla Fiera di Milano del 
1953 sono parte del bisogno di Fontana di an- 
dare al di là dello studio, del museo o della 
galleria per giungere a un pubblico sempre più 
esteso. I Tagli sono le realizzazioni più duratu- 
re e di più alto livello estetico di questo stesso 
aspetto peculiare della natura di Fontana. 

Certamente i suoi lavori più tardi. Teatrini o 
Fine di Dio, sono più oscuri e complicati. Ad 
esempio, la parola «fine» in italiano non signifi- 
ca necessariamente «termine». Sospetto forte- 
mente che Fontana non intendesse affatto quel 
significato. Nel caso contrario, avrebbe proba- 
bilmente utilizzato la definizione di Nietzsche 
«La morte di Dio». «Fine» può anche voler dire 
«intenzione» o «meta». Da quello che sappia- 
mo del carattere di Fontana, tali giochi di paro- 
le non possono non essere tenuti in conto. I 
Teatrini richiedono similarmente un esame più 
attento. Anche in questo caso un doppio signi- 
ficato conscio o inconscio può aver influito. La 
parola «teatrino» oltre a designare il teatrino 
delle marionette, indica nella storia della scul- 
tura italiana profonde nicchie con un piano 
fortemente inclinato su cui sono poste le minu- 
scole figurine, di solito tratte da storie sacre. La 



work with which he is now identified in the 
minds of critics, laymen and artists. This is not 
to say that they represent his best or even his 
most interesting oeuvre. Hut the) are the works 
which most satisfy Fontana*s urge to speak to a 
vast audience without compromising the rigor- 
ously contemporary idiom of his art. His wil- 
lingness to design show windows for shops in 
Milan and Buenos Aires, his magnificent inven- 
tions for the Triennale in neon-tubing and for 
the Sidercomit pavilion at the 1 955 Milan 
Trade Fair are part of Fontana's urgency to go 
beyond the studio, beyond the museum or the 
gallery. The Slashes arc only the most en- 
duringly successful realizations of this particu- 
lar aspect of Fontana's nature. 

Certainly his later works, the Puppet Theatres 
or the Fine di Dio paintings, are more recon- 
dite, more complicated. For example, the word 
«fine» in Italian need not mean «end». 

I strongly suspect that Fontana did not intend 
this meaning at all. It he had, he would prob- 
ably have employed Nietzsche's formulation oi 
«La morte di Dio». «Fine» can also mean «in- 
tention» or «goal». From all we know of Fonta- 
na's character, such puns cannot be dis- 
counted. 

The Teatrini are similarly in need of more ex- 
tensive investigation. In this instance, too. a 
conscious or subconscious double meaning 
may have played a part. In the history of Italian 
sculpture, the word «teatrino» denotes deep 
niches with a steeply rising floor on which are 
placed tiny figures, usually of sacred narratives. 
The peculiarity o\ Fontana's Teatrini is the ex- 
pert equilibrium he maintains between the 
space that is the equivalent of the audience 
realm, the space of the puppet stage on which 
the action takes place and a more mysterious 
space which lies beyond the puppet stage but 
which subsumes both the audience's space as 
well as the space of the actors. Onl\ now that 
we have a published body of Fontana's oeuvre, 



41 



OMAGGIO A LUCIO FONTANA 



peculiarità dei Teatrini di Fontana consiste nel- 
l'esperto equilibrio che egli riesce a mantenere 
tra lo spazio, che è l'equivalente del mondo del 
pubblico, lo spazio del palcoscenico su cui ha 
luogo l'azione e uno spazio più misterioso che 
si estende oltre il teatrino ma che comprende 
tanto lo spazio del pubblico che quello degli 
attori. Solo ora che abbiamo un catalogo gene- 
rale di tutta l'opera di Fontana, queste doman- 
de potranno essere studiate e forse risolte. 

Considerando il crescente interesse per l'ope- 
ra di Fontana, è facile predire che queste opere 
affascinanti e relativamente inesplorate diven- 
teranno così popolari, così vastamente cono- 
sciute per la loro importanza sia storica che 
artistica, come i Tagli. Sembra che Fontana 
non abbia mai significato così tanto per così 
tante persone. Che mai il suo mondo abbia 
avuto maggior peso. 

FRED LICHT 



1 Lucio Fontana, esposizione a Monaco e Darmstadt, 
1 984, catalogo Prestel Verlag, Monaco, 1 983; Lucio Fon- 
tana, esposizione a Parigi, Centre Georges Pompidou, 
1988, catalogo Edition du Centre Georges Pompidou, 
1987. 

' Arturo Martini, Scultura Lingua Morta, Milano, Jaca 
Book, 1983. 

' Si potrebbe obiettare che altre figure in sculture proce- 
denti scrutino le distanze che ci sono sconosciute. Ma ci 
sarebbero due errori in tale obiezione. 1. Nei casi prece- 
denti di figure che guardano verso distanze indeterminate 
( specialmente nelle allegorie barocche o nelle effigi sepol- 
crali) lo sguardo delle sculture non continua mai nella 
dire/ione del nostro stesso sguardo. Al contrario, general- 
mente volgono lo sguardo verso una direzione che e dia- 
metralmente opposta alla direzione dei nostri assi visivi. 
2. Non e nemmeno del tutto vero che tali figure guardino 
verso spazi e disianze a noi sconosciute. Mirano invaria- 
bilmente verso Dio o verso qualche manifesta/ione della 
sua volontà. C'è una immensa differenza Ira il significalo 
di infinito in un testo teologico e la stessa parola usata 



can such questions be studied and, perhaps, 
resolved. 

Given the increasing interest in Fontana's 
work, it is safe to prophesy that these fascinat- 
ing and relatively unexplored works will be- 
come as current, as widely recognized for their 
historical as well as for their artistic importance 
as the Slashes. Never, it would seem, has Fonta- 
na meant so much to so many. Never has his 
word had greater weight. 

FRED LICHT 



' Lucio Fontana, exhibition in Munich and Darmstadt 
1984, Catalogue Prestel Verlag, Munich, 1983; Lucio 
Fontana, exhibition in Paris, 1988, Catalogue Edition du 
Centre Georges Pompidou 1987. 

2 Arturo Martini, Scultura Lingua Morta, Milan, Jaca 
Book, 1983. 

' It may be objected that other figures in earlier sculp- 
tures gaze at the distance that is not known to us. But 
there are two fallacies involved in such an objection. 1 . In 
earlier cases of figures looking into indeterminate dis- 
tances (especially in Baroque allegories or tomb effigies) 
the gaze of the sculptural figure never continues the direc- 
tion of our own gaze. Instead, they generally look off in a 
direction that is diametrically opposed to the direction of 
our own visual axis. 2. Nor is it quite true that these earlier 
figures look into spaces and distances unknown to us. 
They are invariably looking either at God or at some 
manifestion of His will. There is an immense difference 
between the meaning of infinity in a theological text and 
the same word used in the writings of Einstein. Another 
sculpture which might be cited as contradicting our asser- 
tion is Duchamp's The Bride Stripped Hare by her Bache- 
lors, Even. It is true that its composition automatically 
incorporates everything that exists behind it into the web 
of its composition. But our eye does not pass through the 
Bride into a space that is different from ours. Quite the 
contrary, the Bride denies any space surrounding it on 
either side of its surface. It does so by absorbing into its 
surface everything that is in front of the glass by means of 
reflection. Everything that is behind is caught in the 
meshes of lines and forms that appear on the surface oi 
the glass. 



44 



HOMU.I IO I I III) I l)\l \\\ 



negli scritti di Einstein. Un'altra scultura che potrebbe 
venire citata per contraddire la nostra affermazione e 
quella di Duchamp La murice mise à nu pur ces d'Ubami- 
KS, memo... È Nero clic la sua composi/ione incorpora 
automaticamente tutto ciò che esiste dietro, nella rete 
della sua composi/ione. Ma i nostri occhi non passano 
attraverso la sposa in uno spazio che sia diverso dal 
nostro. Piuttosto è il contrario, la sposa nega qualsiasi 
spazio che la circonda da entrambe le parti della sua 
superficie. Riesce in ciò assorbendo nella sua superficie 
tutto quello che è di fronte al vetro per mezzo del suo 
riflesso. Tutto ciò che è dietro è catturato nelle maglie di 
una rete di linee e forme che appaiono nella superficie del 
vetro. 

' Vedi le seguenti illustrazioni nel catalogo di Parigi: p. 
145. p. 1 65. p. 165. Anche quei lavori così umoristici 
come quelli a p. 149 appartengono a questa categoria, 
li significativo a questo proposito notare che le porte 
centrali di Poliaghi per la cattedrale di Milano sono già un 
tentativo di rottura con la forte tradizione precedente. La 
sua introduzione sottile e tuttavia drammatica di uno 
spazio misurabile e reale visto attraverso una rete calligra- 
fica di viticci e di ornamenti a guisa di tela di ragno 
ricordano la composizione a juur di Fontana e la perfora- 
zione sgraziata ed inutile del piano di base che fu decisa in 
ultimo quando l'incarico venne tolto a Fontana. 



See the following illustrations in the Paris catalogue 
Page 145. Page 163, Page 165. 1 vensuchearl) humorous 

works as Page I4 L ) belong to this category. 

It is significant in this regard to notice thai Poliaghi 's 
central doors for Milan cathedral alread\ attempt to break 
with the powerful earlier tradition. Poliaghi 's subtle and 
yel dramatic introduction of measurable, real space seen 
through a calligraphic network of tendrils and spider} 
ornament points to Fontana's a jour composition and to 
the clumsil) ineffective piercing of the ground plane that 
was ultimately decided on when the commission was 
taken awa\ from Fontana. 



45 



13. Fotografia dell'artista mentre taglia una tela 13. Photograph of the artist while slashing a canvas 

di Ugo Mulas by Ugo Mulas 



46 










. 


a. 


1 * ? *' 


Il 





OMAGGIO A HOMAGE TO 

LUCIO FONTANA LUCIO FONTANA 



Certi quadri degli anni cinquanta evidenziano l'inte- 
resse di Fontana per l'effetto visivo dei testi. Un tale 
interesse si addice perfettamente a un artista pro- 
fondamente coinvolto nell'indagare sulle funzioni 
di segni e segnali. Titoli come Le tavole della Legge 
rendono ancora più plausibile il suo ricorso alla 
scrittura primordiale. 

In questo quadro l'aspetto di una tavola contenente 
delle lettere è suggerito dalla «cornice» incisa sulla 
superficie del quadro stesso. Anche la sistemazione 
volutamente verticale di segni regolari (i buchi e il 
vetro) rammenta forme di scrittura, come quella 
cuneiforme, caratterizzata da elementi regolari con 
piccolissime variazioni. Simultaneamente Fontana 
continua la sua indagine sul tema della tela quale 
campo da misurare con metodi intellettuali quanto 
intuitivi. La cornice interna differenzia fra un cam- 
po interno che si presenta come spazio e un margine 
che viene percepito come piano. La profondità del- 
l'incisione stessa ci dà la misura dello spessore della 
materia pittorica. I buchi trasformano la superficie 
in una rete permeabile, mentre i frammenti di vetro 
danno un senso diametralmente opposto: quello di 
una base solida sulla quale si possono poggiare degli 
oggetti (come lo sono i frammenti di vetro). In 
qualsiasi modo il quadro venga illuminato, le luci e 
le ombre dei buchi saranno sempre in opposizione 
alle luci e alle ombre dei vetri. Un gran numero di 
contraddizioni viene equilibrato dalla superficie im- 
mobile... però la superficie stessa esiste solo come 
sfumatura di colore senza corpo né dimensione. 



Certain paintings of the 1950s seem to indicate 
Fontana's interest in the visual appearance of writ- 
ten texts. Such an interest is perfectly understand- 
able in the work of an artist interested in the func- 
tion of signs and signals. Titles such as The Tablets 
of the Law make the assumption of Fontana's ex- 
ploitation of texts, especially of primordial writing, 
even more plausible. 

In the present painting, the character of a tablet 
containing letters suggested by the «frame» incised 
into the surface of the picture and the careful vertic- 
al arrangement of regular signs (the holes and the 
glass) suggests the same slight variations on a basic 
form which are essential to so many forms of early 
writing, especially cuneiform. At the same time. 
Fontana pursues his constantly grander experi- 
mentation of the canvas as a field which must be 
measured not only by physical but also by meta- 
physical speculation. The incised frame, besides dif- 
ferentiating between enclosed, shaped space and 
exterior, flat margin, also gives us the measure of 
the thickness of paint into which it is scratched. The 
punctures turn the surface into a permeable net 
while the raised pieces of glass suggest a diametri- 
cally opposed quality: that of a solid base on which 
objects (such as the glass fragments) can securely 
rest. The bewildering interplay of light and shadow 
is also worth noting: no matter how the painting is 
illuminated, the shadows of the punctures will al- 
ways be on the opposite side of the shadows pro- 
duced by the glass. A great number of fluctuating 
contradictions are harmonized by the steadfast sur- 
face... but this surface exists only as a disembodied, 
dimensionless tone of color. 



1. Concetto spaziale. 1953 1, Spatial Concept. 1953 



Olio, graffiti e vetri su tela 

70x55 cm 

53 P 30 

Collezione FeresiU Fontani Mil .un» 



Oil. graffiti ;md glass on canvas 

70x55 cm 

53 P 30 

[ eresi ta Fontana Collection Mil in 



50 



Le serie dei Buchi ed Inchiostri hanno una certa 
affinità con i ricami. I fori non ci invitano ad indu- 
giare su spazi al di là della tela, ma sono come la 
foratura di un ago da ricamo che, come i buchi di 
Fontana, stabilisce uno schema e un ordine ritmico. 
I buchi di Fontana, come i punti di un ricamo, 
suggeriscono l'esistenza di un «retro» e non di spazi 
incalcolabili che conducono lontano dalla tela verso 
oscurità indeterminate, come sarà poi il caso dei 
tagli. 

I buchi da entrambe le parti della forma irregolare 
delicatamente floreale suggeriscono linee di corren- 
te, facendo diventare la superficie un continuum 
fluente. La direzione della corrente è ambigua, per- 
ché l'allineamento dei buchi è aperto sia sotto che 
sopra il motivo centrale. Sopra e sotto, superficie e 
profondità mutano costantemente identità. Per tut- 
ta la chiarezza di linee, la severità del disegno e la 
rigorosa determinazione delle aree, l'effetto finale è 
quello di una levitazione simile al sogno. 



The series of Holes and Inks have a certain affinity 
with embroideries. The perforations do not invite us 
to dwell on spaces beyond the canvas but are like the 
piercing of an embroidery needle which like Fonta- 
na's punctures, establishes pattern and rhythmic 
order. Fontana's holes, like embroidery stitching, 
hint at the existence of a «reverse» and not at incal- 
culable spaces leading away from the canvas into 
indeterminate darkness. 

The holes to either side of the irregular, softly floral 
shape suggest lines of flow, turning the surface into 
streaming continuum. The direction of the stream is 
ambiguous because the alignment of holes is open 
both above and below the central motif. Up and 
down, surface and depth constantly shift identity. 
For all the clarity of line, severity of pattern and 
strict determination of areas, the final effect is one 
of dreamlike levitation. 



2. Concetto spaziale, l'orma. 1957 2. Spatial Concept, l'orni. 1957 



Anilina e collage su tela 

150x150 cm 

57 I 5 

Fondazione Lucio Fontana, Milano 



Aniline and collage on canvas 

150x150 cm 

57 I 5 

Fondazione Lucio Fontana, Milan 



52 



I primi tagli si distinguono dalla ieratica semplicità 
dell'opera più matura di Fontana (vedi Cat. n. 5), 
essendo più dinamici e (superficialmente) più com- 
plicati. L'opera più tarda abolisce i cambi di colore 
della base e i tagli sono organizzati in modo più 
severo. La complessità in questi lavori più tardi è un 
fatto di distillazione in cui tutto viene eliminato, 
eccetto l'essenziale. Ricordano quelle equazioni di 
fisica, apparentemente semplici, in cui sono stati 
concentrati con una formula succinta anni di calcoli 
elaborati. Negli stadi iniziali dei suoi tagli Fontana 
non si era ancora accorto completamente di tutte le 
implicazioni della sua proposta, del passaggio fra il 
visibile e l'invisibile presentato da una singola im- 
magine. Al contrario, l'occhio è interessato da un 
abbondante numero di drammi visivi: il cambio di 
luce e colore del fondo, la gamma variante delle 
incisioni allentate e tese, l'elegante sviluppo dei tagli 
da una disposizione orizzontale ad una verticale. 
L'eccitazione e la soddisfazione offerta dai primi 
tagli sono della stessa intensità di quelle dell'opera 
matura, ma sono l'eccitazione data dalla germina- 
zione della transizione e dell'attesa. 



The earliest slashes distinguish themselves from the 
hieratic simplicity of Fontana's most mature work 
(see Cat. No. 5) by being more dynamic and (super- 
ficially) more complicated. The later work does 
away with changing color of the ground and the 
slashes are organized in a more severe manner. 
Complexity in these late works is a matter of distilla- 
tion in which all but the essentials are eliminated. 
They resemble those apparently simple equations of 
physics in which years of elaborate calculations 
have been compressed into a succinct formula. At 
the earlier stages of his slashes, Fontana has not yet 
realized to the full all the implications of his prop- 
osition, of the passage between visible and invisible 
presented by a single image. Instead, the eye is kept 
interested in a great number of visual dramas. There 
is the changing light and color of the field, the varied 
scale of lax and tense incisions, the elegant progress 
from horizontal to vertical organization of the 
slashes. The excitement and the satisfactions 
offered by the earlier slashes are as great as that of 
the mature work but they are the excitement of 
germination, of transition and suspense. 



5. Concetto spaziale. Attese. 1959 3. Spatial Concept, Expectations. 1959 



Anilina su tela 

101x125 cm 

59 T 5 

Collezione Teresita Fontana, Milano 



Aniline on canvas 

101x125 cm 

59 T 5 

l'eresila Fontana Collection, Milan 



54 



Le sperimentazioni di Fontana con le tele di forme 
irregolari sono tutte databili verso il 1959. Per la 
maggior parte, l'artista è interessato soprattutto a 
creare gruppi di quadri in cui ogni singola pittura 
avesse mantenuto la sua autonoma caratteristica 
benché l'irregolarità del perimetro di ciascuna tela 
arrivasse, per mezzo della sua irregolarità, agli spazi 
adiacenti in cerca di forme che potessero corrispon- 
dere alla sua. Questi gruppi di pitture dovevano 
essere installate secondo il diverso gusto dei loro 
proprietari e potevano essere sistemate secondo i 
loro desideri. In questo modo Fontana si apre verso 
ciò che Umberto Eco nella stessa epoca chiamava 
«Opera aperta». Fontana è fra i primi artisti a basare 
le sue strategie creative sulla cooperazione con per- 
sone a lui sconosciute. Tuttavia il suo atto apparen- 
temente così anarchico al profano, rende solo espli- 
cito ciò che tutti gli artisti e i curatori di musei sanno 
da secoli: la posizione di un'opera d'arte, una volta 
che lascia lo studio dell'artista, ne cambia il caratte- 
re e l'aspetto. 

Forse a causa dell'elemento di instabilità e di inde- 
terminatezza essenziale in questa categoria di opere 
di Fontana, i critici le hanno spesso trattate dura- 
mente mentre i collezionisti e i direttori di musei 
hanno risposto con molto più entusiasmo. 
Sono relativamente rari invece quadri singoli di for- 
me irregolari, ma sempre definite geometricamente, 
come quello in mostra. Oggi queste opere hanno un 
interesse storico particolare perché fanno parte di 
un fenomeno internazionale che proponeva tele di 
tale foggia in ogni capitale d'arte. 



Fontana's experiments with irregularly shaped can- 
vases date from 1959. For the most part, the artist 
was primarily interested in creating groups of paint- 
ings in which each individual painting would retain 
its autonomous character even though the irregular 
perimeter of each canvas would, by token of its 
irregularity, reach into its surrounding space in 
search of forms that might respond to its own. 
These groups of paintings were meant to be instal- 
led in accordance with the taste or caprice of their 
owners and could be rearranged at will. In this 
manner, Fontana developed the principle of for- 
tuitous accidents in a new direction and involved 
non-artists in the appearance of his work. Fontana is 
one of the first artists to base his creative strategies 
on the cooperation of individuals unknown to him. 
Yet his act, so seemingly anarchic to the layman, 
only makes explicit what all artists and all museum 
curators have known for centuries: the location of a 
work of art once it leaves the artist's studio changes 
its character and its appearance. 
Perhaps because of the element of instability and 
indefiniteness essential to this category of Fontana's 
oeuvre, critics have often dealt harshly with them 
while collectors and museum directors responded 
with far more enthusiasm. 

Single examples of irregularly shaped but always 
geometrically defined canvases such as the one in 
this exhibition, are relatively rare. These works have 
special historic interest as part of an international 
movement favoring «shaped canvases». 



4. i\>nccito spaziale. Attese. 1959 4. Spatial Concept, Expectations. 1959 



[dropittura su tela 

68 x ION cm 

59 T I CM 

Collezione feresita Fontana, Milano 



Water-base paini on canvas 

68 x 108 cm 

54 T 104 

Teresita Fontana Collection, Milan 



56 



Il singolo taglio su uno sfondo bianco rappresenta il 
limite estremo della purezza di pensiero e di stile di 
Fontana. Per tutta la grande immobilità dell'imma- 
gine, l'ansioso momento di decisione cui l'artista 
mira e in cui scarica la sua forza interiore in un sol 
colpo, dà a quadri come questo tutta la drammatica 
intensità di un «momento di verità». Un presente 
statico è in tal modo accompagnato da un passato 
fortemente agitato e trova la sua soluzione in un 
futuro vagamente afferrabile all'interno dello spa- 
zio oscuro dietro la tela. 



The single slash on a white ground represents the 
extreme limit of Fontana's purity of thought and of 
style. For all the grand immobility of the image, the 
tense moment of decision in which the artist took 
aim and discharged his inner power in a single 
stroke gives pictures like this all the dramatic in- 
tensity of a «moment of truth». A static present is 
thus accompanied by a highly agitated past and 
finds its resolution in a vaguely apprehended future 
within the obscure space behind the canvas. 



5. Concetto spaziale. Attesa. I960 5. Spatial Concept, Expectation. l L )bO 



Idropittura su tela 

1 16x89 cm 

60 T 73 

Collezione Teresita Fontana, Milano 



Water-base paint on canvas 
1 I fax 89 cm 

faO T 7 3 

I crcsita lontana Collection, Milan 



58 



I quadri ad olio a lavorazione più spessa integrati da 
frammenti colorati di pietre e vetri sono a metà 
strada tra lo stile austero e intellettualmente maturo 
di Fontana e la natura più gioiosa e sensuale delle 
sue prime ceramiche. I buchi fatti nella tela non 
hanno una funzione indipendente, ma sembrano 
piuttosto i negativi delle pietre irregolari disposte 
sulla superficie. Proprio come c'è una coordinazio- 
ne tra alto e basso, destra e sinistra, così c'è una 
varietà di coordinate che va dal punto più alto di 
ogni pietra che penetra lo spazio di fronte la tela e lo 
spazio dietro la tela reso visibile dai fori. A Fontana 
è spesso piaciuto fare ritorno alle esperienze iniziali 
e certamente la forte lucentezza della superficie, i 
colori intensi e l'impasto con la sua calligrafia 
espressiva contribuiscono a presentarci un'opera 
enormemente attraente che combina il tono ottimi- 
stico dei lavori iniziali in ceramica con le complesse 
meditazioni della sua maturità. E indicativo della 
natura più personalizzata, meno astratta di queste 
pitture il fatto che portino titoli lirici e non i nomi 
leggermente austeri dei tagli. 



Thickly worked oil paintings supplemented with 
colored fragments of stones and glass stand midway 
between Fontana's austerely intellectual mature 
style and the more playful, sensuous nature of his 
earlier ceramics. The Holes punched into the canvas 
do not have an independent function but seem 
rather like negatives of the irregularly shaped stones 
implanted in the surface. Just as there is a coordin- 
ate of up and down, right and left, so is there a set of 
coordinates which goes from the highest point of 
each stone that penetrates the space in front of the 
canvas to the space made visible behind the canvas 
by the holes. Fontana often liked to return to earlier 
experiences and certainly the high gloss of surface, 
the intense colors and the carefully worked impasto 
with its expressive calligraphy conspire to present 
us with an enormously appealing work in ceramics 
that combines the optimistic tone of his earlier work 
with the complex meditations of his maturity. It is 
indicative of the more personalized, less abstract 
nature of these paintings that they bear lyrical titles 
and not the lightly forbidding appelations of the 
slashes. 



b. Concetto spaziale. Sole in piazza San Marco. 

1961 

Olio e vetri su tela 

I5UXI5U cm 

61 O 52 

Collezione privata, Milano 



b. Spatial Concept. Sun in Piazza San Marco. 
1961 

Oil with glass on canvas 

150x150 cm 

6 1 52 

Privale collection, Milan 



6o 

















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Le meditazioni visive di Fontana su varie realtà e 
sugli spazi in cui tali realtà si manifestano, in questo 
dipinto raggiungono momenti di alta intensità. Le 
pieghe dense e materiali di pittura ad olio sono in 
forte contrasto con i tagli vuoti. Tuttavia l'incorpo- 
reo spazio scuro dei tagli è più fisicamente enfatico. 
Tale paradosso diviene particolarmente chiaro 
quando si osservano le larghe pennellate che si in- 
tersecano fra loro. Sia le increspature delle pennel- 
late sovrastanti che di quelle sottostanti aderiscono 
alla rigida superficie della tela, ma se si osservano, si 
trascinano via l'un l'altra creando un'illusione di 
spazio che annulla sia la presenza fisica della tela 
che la materialità del pigmento. Ancor più misterio- 
so è il rapporto tra le varie forme del segno lineare. I 
tagli (linee verticali di energia) sembrano interrom- 
pere le creste dei pigmenti (linee orizzontali di den- 
sità e massa). Tuttavia non vi è nulla che faccia 
capire quale di questi due elementi lineari interrom- 
pa l'altro. La tela è stata prima tagliata e poi dipinta 
o prima dipinta e poi tagliata? La contesa fra verti- 
cale e orizzontale, vuoto e massa, prima e dopo 
rimane in perpetua incertezza. 



Fontana's visualized speculations on various reali- 
ties and on the spaces in which these realities ma- 
nifest themselves reaches a peak of intensity in this 
painting. The materially present, dense ridges of 
oil-paint stand in stark contrast to the void slashes. 
Yet the disembodied dark space of the slashes is 
more physically assertive. This paradox becomes 
particularly clear when one looks at the broad 
brushstrokes as they cut across each other. Both the 
superimposed and the lower ridges of the brush- 
stroke adhere to the stable surface of the canvas but 
as one observes them, they pull away from each 
other and create an illusion of space which obliter- 
ates the physical presence of the canvas as well as 
the materiality of the pigment. Still more mysterious 
is the relationship between the various forms of 
linear signs. The slashes (vertical lines of energy) 
seem to interrupt the crests of pigment (horizontal 
lines of density and mass). Yet there is no indication 
of which of these two linear elements interrupts the 
other. Was the canvas first slashed and then painted 
or was it painted first and then slashed? The strug- 
gle between vertical-horizontal, void-mass, before- 
after remains in perpetual suspense. 



1 . Concetto spaziale, Venice Moon. 1961 7 . Spatial Concept, Venice Moon. 1961 



Olio .su tela 

150x150 cm 

61 O 55 

Collezione Teresita Fontana, Milano 



Oil on canvas 

150x150 cm 

bl O 55 

Teresita Fontana Collection. Milan 



62 



Le composizioni a fregio di Fontana sono probabil- 
mente le sue opere più ambiziose ed eloquenti. L'ar- 
tista raggiunge una maggiore armonia grazie all'e- 
quilibrio esistente tra i tagli raggruppati e il formato 
rigido dello spazio globale. A fronte di questo obiet- 
tivo equivalente a un «basso continuo», l'occhio 
percepisce sequenze ritmiche costantemente mute- 
voli composte di campi mobili, a volte larghi, a volte 
stretti, che separano i tagli. Ad esempio, leggendo 
dall'estrema sinistra, i due tagli, essendo vicini tra 
loro esattamente quanto il terzo e il quarto taglio, 
creano un gruppo simmetrico con il settore largo tra 
il secondo e il terzo taglio come centro. Non appena 
l'occhio si muove verso il taglio successivo, questa 
simmetria è rotta da un ancor più largo campo 
verticale seguito da un settore, stretto quanto quello 
tra il primo e il secondo taglio. Abbiamo perciò un 
semplice schema di rime inizialmente di tipo aba 
che, quando viene associato al successivo taglio, 
diventa a b a e aa. Ciascun taglio riflette un ritmo 
precedente, ma introduce anche una variante che 
deve essere integrata nel successivo «movimento». 
Se invertiamo la direzione di lettura, le complessità 
della composizione sono elevate alla seconda poten- 
za diventando anche più vertiginose. L'ambiguità 
tra linea e piano (cioè sono i tagli a creare la forma, o 
sono le superfici tra i tagli all'origine dei ritmi che 
percepiamo?) dà un'ulteriore dimensione dinamica 
alla composizione. Né si deve dimenticare la sottile 
differenza nella tensione della tela ad ogni taglio che 
produce un'ampia varietà di ombre scure che crea- 
no anche un'altra gamma di variabili all'interno 
dell'immagine apparentemente austera e severa. La 
situazione non è dissimile dalle pitture cinesi che 
l'osservatore deve srotolare lentamente, facendo 
apparire prima una frase completa che deve poi 
portare ad una congiunzione lineare e ritmica con 
l'immagine che appare man mano che il rotolo si 
svolge. 



Fontana's frieze compositions are probably his most 
ambitious and eloquent works. The artist strikes a 
major chord by means of the proportionate rela- 
tionship of the grouped slashes and the rigid format 
of the overall field. Against this primary equivalent 
of a basso continuo the eye perceives constantly 
changing rhythmic sequences made up of the shift- 
ing fields, sometimes broad, sometimes slender, 
that separate the slashes. Reading from the extreme 
left, for example, the first two slashes, being exactly 
as close to each other as slash three and four, create 
a symmetrical group with the broad field between 
slash two and three at its center. As soon as the eye 
travels to the next slash, this symmetry is broken by 
an even broader vertical field followed by a field as 
narrow as the one between slashes one and two. We 
therefore get a simple rhyming scheme at the begin- 
ning aba which, when it is associated with the next 
slashes, turns into a b a c aa. Each slash reflects a 
preceding rhythm but also introduces a variant 
which must be integrated into the next «move- 
ment». If one reverses the direction of reading, the 
complexities of the composition are taken to the 
second power, becoming even more vertiginous. 
The ambiguity between line and plane (i.e. are the 
slashes responsible for the form or are the plane 
areas between the slashes at the origins of the 
rhythms we perceive?) gives an additional dimen- 
sion of dynamics to the composition. Nor should 
one forget the subtle differences in the tension of the 
canvas at each slash which provides a vast variety of 
dark shadows which create yet another set of vari- 
ables within an ostensible austere, strict image. The 
situation is not dissimilar to Chinese scroll paintings 
in which the viewer is also expected to unroll the 
painting very slowly, revealing first one complete 
«phrase» which he then must bring into linear and 
rhythmic conjunction with the image that appears 
as the scroll is unrolled another few inches. 



8. Concetto spaziale. Attese. 1965 8. Spatial Concept, Expectations. 1965 



Idropittura su tela 

b5x200 cm 

65 T8 

Collezione privata, Milano 



Water-base paint on canvas 

65x200 cm 

65 T 8 

Private Collection, Milan 



64 



9. Concetto spaziale. Attese. 1965 9. Spatial Concept, Expectations. 1955 

[dropittura su tela Water-base paint on canvas 

150x97 lui 150x97 cm 

b5 I 66 65 T bb 

Collezione Peggy Guggenheim, Venezia Peggy Guggenheim Collection. Venice 

(Fondazione Solomon R. Guggenheim) (The Solomon R, Guggenheim Foundation) 

Donazione della Fondazione I ucio Fontana, l c )87 Gift of the Fondazione Lucio Fontana, l L )87 



66 



Tutti i principi delle pitture a fregio di Fontana (vedi 
Cat. n. 8) sono ugualmente presenti in questo dipin- 
to. L'aggiunta di una cornice scura e di una traversa 
inquietante conferisce a quest'opera un fascino par- 
ticolarmente enigmatico. Forse è il contrasto fra 
l'irregolarità organica dei tagli e la traversa squadra- 
ta con precisione meccanica che produce una ten- 
sione inaspettatamente drammatica. Forse ciò che 
produce un'impressione così forte sullo spettatore è 
anche la sensazione che la tela, con la sua configura- 
zione di tagli, sia tenuta lontana dalla nostra portata 
dalla barra diagonale aggressivamente rigida. In en- 
trambi i casi, la diagonale agisce come un segnale 
che sfidi la nostra capacità di comprensione nel 
contesto dei tagli più delicati e in qualche modo 
irregolari dietro di esso. E possibile che Fontana 
intendesse fare un esperimento unendo i fregi a lui 
più abituali con la serie dei Teatrini (vedi Cat. n. 1 1 ) 
che hanno sempre una cornice scura visualmente 
enfatica e spesso mettono in evidenza connessioni 
metalliche attraverso lo spazio centrale. 



All the principles of Fontana's frieze paintings (see 
Cat. No. 8) are equally inherent in this painting. The 
addition of a dark frame and the disturbing cross- 
bar give this work a specially enigmatic appeal. 
Perhaps it is the contrast between the organic irre- 
gularity of the slashes and the impassive, mechani- 
cally produced cross-bar that produces an unex- 
pectedly dramatic tension. Perhaps also it is the 
feeling that the canvas and its configuration of 
slashes is removed from our reach by the aggressive- 
ly rigid diagonal bar that produces such a strong 
impression on the viewer. In either case, the diagon- 
al acts as a signal which challenges our understand- 
ing in the context of the softer, somewhat random 
slashes behind it. It is possible that Fontana in- 
tended to experiment with a blending of his more 
usual frieze and the series of Teatrini (see Cat. No. 
1 1 ) which always have a visually emphatic dark 
frame and often feature metal bridges across the 
central field. 



10. Concetto spaziale. Attese. 1955 10. Spatial Concept, Expectations. 1965 



[dropittura su tela 

70x21)1) cm 

b5 T 77 

Collezione Carla l';miaili. Roma 



Water-base paint on canvas 

70x200 cm 

55 T 77 

Culi Ramcali t cllecticn Reme 



68 



Nei teatrini il pubblico guarda nello spazio ristretto 
del palcoscenico che non tenta di essere illusionisti- 
co. In questo spazio il pubblico vede anche le mario- 
nette che si dimenano, mentre gli attori reali (cioè 
coloro che agitano le marionette) restano invisibili. 
I teatrini di Fontana sono costruiti con un criterio 
non dissimile. Guardiamo in uno spazio relativa- 
mente piccolo e racchiuso la cui profondità non è 
costruita lungo le linee prospettiche convenzionali. 
Le forme sono visibili su uno sfondo fantastico, ma 
la forza che tiene queste forme legate l'una all'altra e 
che stabilisce la giusta successione delle forme è 
nascosta alla vista. Nei tagli Fontana ci permette 
solo una visione vaga e rigorosamente limitata di un 
misterioso «retro». I Teatrini invertono la propor- 
zione fra «noto» e «ignoto» in favore dell'ineffabile. 
Una stretta cornice ci separa da uno spazio apparen- 
temente vasto. Non ci viene dato di capire come 
questo spazio abbia attinenza con il nostro. Per 
quello che sappiamo, lo spazio dietro la cornice si 
espande verso l'alto (come accade per esempio in un 
planetario) o verso il basso (come nel caso di una 
imbarcazione dal fondo di vetro) o, più prosaica- 
mente sullo stesso asse dei nostri occhi. Ma la forza 
che causa l'azione (cioè le armoniose relazioni, le 
tensioni ansiose che percepiamo) ci è per sempre 
sconosciuta. 



In puppet theatres (teatrini in Italian) the audience 
looks into the restricted space of a stage set that 
does not attempt to be illusionistic. The audience 
also sees the carved puppet but the real actors (i.e. 
those who act) remain invisible. Fontana's puppet 
theatres are constructed in a not dissimilar method. 
We look into a tightly framed, relatively small space 
whose depth is not constructed along conventional 
perspectival lines. Forms are visible against a fanci- 
ful background but the force that holds these forms 
in relation to each other and establishes the proper 
sequences of shapes is hidden from view. In his 
slashes, Fontana affords us only a vague and strictly 
limited view of a mysterious «beyond». The Teatrini 
invert the proportion of «known» to «unknown» in 
favor of the ineffable. A narrow frame separates us 
from a seemingly vast space. We are not given to 
understand how this space relates to ours. For all we 
know, the space behind the frame expands upwards 
(as it does for instance in a planetarium) or down- 
wards (as in the case of a glass-bottomed boat) or, 
more prosaically along the same level as our eyes. 
But the force which causes the «action» (i.e. the 
harmonious relationships, the suspenseful tensions 
we perceive) is forever unknown to us. 



1 1. Concetto spaziale. Teatrino. 1965 1 1. Spatial Concept. Teatrino. 1%5 



I drop illuni SU tela 

202x155 cm 

65 TE 24 

Collezione Teresita Fontana 



Water-base paint on canvas 

202x153 cm 

65 TE 24 

Teresita Fontana Collection, Milan 



70 



FONDAZIONE SOLOMON R. GUGGENHEIM 
THE SOLOMON R. GUGGENHEIM 
FOUNDATION 



Curanti onorari in perpetuo Honorary Trustees in 
Perpetuity 

SOLOMON R. C.I GG1 Mil IM, II SI l\ k. Ill \NNII \l SI R, 
ricci C.l GGI Mil IM 

Presidente President 
PETER LAWSON-IOHNSTON 

Mee presidenti Vice Presidents 

THE RIGHI HONORABLE EARL CASTI I SII u VRT, 

Ul ND\ I .-I. MCN1 II 

Garanti Trustees 

ELAIN1 DANNHEISSER; MICHEL DAV1D-W1 II I : 

CARLO DI Bl M DI III: JOSEPH W. DONNER; 

ROI5IN CHANDLER 1)1 Kl : ROBERT M. GARDINER; 

|OHN s. nil son: HAROLD W. MCGRAW, |r: 

THOMAS \l. MESSER; 1)1 nisi SAUL; WILLI Wl A. SCURI Yl R: 

DANIEI C. SEARLE; BONNIE WARD SIMON; SEYMOUR SLTVE; 

PETER W. SIROII: STEPHEN C. SU ID: RAWLEIGH \\ ARMR, |r; 

MICHAE1 I. WETTACH; DONALD M. WILSON; 

Wll I l\\l I. II \IS\KI R 

Tesoriere Treasurer 
THEODORE G. DLNKI R 

Direttore Direetor 
rHOMAS KRI NS 



COI 1 I ZIONI PI GGÌ Gl GGI Mil IM 
IM GGÌ Gl GGI Mil l\l COI I U I ION 

Comitato consultivo \dvisory Hoards 

claudi pompidou, presidente; DANiELLi Gardner, 
presidente onorano; in di maria mi in; Giuseppina 

VRALDI GUINETTI; PII IRC) BARILI \: ALEXANDER BERNSTEIN; 

m \r> Bi oc ii: e \ri o bonomi; contessa ida bori etti; 

BERNARDINO BRANCA; BRUNO IU I IONI: IMI RIGHI 
HONORABI I EAR] CASTLI STEWART; ENRICO CHIARI; 

unsi M VRÌ chisholm; iack clerici; MARIA LUISA DI 

RUM VNS; WILLIAM FEICK, Jr.; C,\I(RII LLA GOLINELLI; 
GIULIANO CORI; MILTON GRUNDY; JACQUES HACHUEI M.: 
IWI1 S HARMON; LADY HULTON; EVELYN LAMBERT; 
IRIS LOVE; l U RI mi d. unni: VCHILLI MARAMOTTI; 
LEONARDO MONDADORI; UMBERTO NORDIC): contessa 
I \nn-i RATTAZZI; ANTONIO rati i; n\ni ni Ross; DENISI 
SAUL; VNGELA SCHIMBERNI; HANNELOR1 sun I HOl ; \N\\ 
sco ni; iwii s sui RWOOD; ROBI rio i ronchi ih: i,i\nni 
VARASI; KRISTENVEN KB! I : ROBI RTVI N \m l : e VRLOV1 RRI: 
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aderenze fotografiche Photographic ( 'redits 

FOTO MI NINI & GR1 GOl IN 

I GO Ml I \s 

I ONDAZIONI I I CIO FONI VNA 



Traduzione Translation 

ANNARITA FUSO 
RENATA ROSSANI 



La Fondazione Solomon R. Guggenheim è grata 
alla Regione Veneto per il SUO contributo annuale 
che è indispensabile per l'attività culturale 
della Colle/ione Peggj Guggenheim. 

Il prolungamento della stagione di apertura 

della Colle/ione Pegg) Guggenheim avviene grazie 

a una donazione della ( nited Technologies Corporation. 

L'apertura gratuita della Collezione Peggj Guggenheim il 
sabato sera è promossa da Wontedison-Gruppo Ferruzzi. 

La Fondazione Solomon R. Guggenheim ringrazia 
V Alitalia per il contributo annuale. 

L'impianto di climatizzazione e la rete telematica 
di controllo «Sentinel Arte» a Palazzo \ enicr dei Leoni, 
sede della Collezione Peggy Guggenheim, 
sono stati installati dalla jacorossi S.p.A 



Mie Solomon R. Guggenheim Foundation is grateful to 
the Regione \ eneto for the annual subsidy thai assures the 
effective operation oi the Peggj Guggenheim 
Collection, Venice. 

The extended season ot the Peggj Guggenheim 

Collection is made possible through a giant from I nited 
Technologies Corporation. 

The tree Saturda> evening opening o! the Peggj 
Guggenheim Collection i» financed bj a grant Iron) 
Montedison-Gruppo Ferruzzi. 

The Solomon R. Guggenheim Foundation gratefullj 

acknov ledges the support ol \litalia on an annual basis. 

The climate control and surveillance system -Sentinel 
Arte» lor the Peggj Guggenheim Collection have been 
provided bj Jacorossi S.p. \. 



Pres tutori/ Len tiers 
Teresita Fontana, Milano 
Carla Panicali, Roma 

Collezioni private, Milano 

Fondazione Lueio Fontana, Milano 






Questo volume è stato 

stampato nel mese di novembre 1988 

da Grafiche Muzzio s.p.a., Padova 

per conto di Cataloghi Marsilio s.r.L, Venezia 

per i «Trustees of The Solomon 

R. Guggenheim Foundation»